一、赏心乐事《牡丹亭》（论文文献综述）
罗仕龙[1]（2021）在《昆曲在法国的传播、发展与研究》文中研究表明早在十九世纪,昆曲形式演出的宫廷戏曲就随着游记的出版而为欧洲与法国读者所知。然而直到1932年,法国才首度出版以"昆曲"为主题的研究专书。其后,虽然间或有关昆曲的研究问世,但昆曲在法国本土的演出,要到上世纪80年代才逐渐为法国一般观众所认识与喜爱,并在新世纪获得学界与艺术界更为广泛的关注与肯定。从文字记录、学术研究,乃至规模不一的商业或私人集会演出,昆曲在法国的发展一如其低调的本质般悠扬绵远。近年来,跨国、跨文化的制作让昆曲在法国剧场上展现既古且今的风貌。另一方面,随着中、法戏曲研究者与爱好者的交流日增,各文化相关单位与学校主办的推广课程持续累积,昆曲也将在法国得到进一步的深化研究。
冯英善,孙来法[2]（2021）在《汤显祖与莎士比亚涉梦作品比较》文中指出通过汤显祖与莎士比亚涉梦之剧的情节梳理,总结两者在创作思想与主题表达的相似与不同,进而阐述在文化与时代环境的影响下,相关作品均以各自文明中的伟大时代为背景,聚焦梦境与现实中人物命运对比,在历史真实与艺术真实之间建立起一种时代隐喻;同时两人在主题的书写上不约而同地融入时代启蒙思想。不同的是汤显祖以戏剧为手段来折射社会现实,但缺乏直接的批判,神佛思想的介入弱化了作品的现实性;莎士比亚则借助戏剧以实现直接批判现实的目的,呈现出积极入世的人生态度。在对文学传统的继承上,汤显祖表现出对六朝文风的沿袭与挪用,呈现一定的时代闭锁性,而莎士比亚则是在英国中古诗歌传统的基础上进行革新和改造。
申小龙[3]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中提出本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
张蕾[4]（2020）在《关联理论视角下的翻译策略选择——以《牡丹亭·惊梦》白芝英译本为例》文中研究说明关联理论是认知语用学理论,将其引进翻译研究后对翻译理论研究和翻译实践都具有指导意义。本文从关联理论的视角出发,以《牡丹亭·惊梦》的白芝英译本为例,对译文中直译、意译翻译策略的运用进行了分析,探索白芝是如何利用关联理论探寻中西文化语境中的最大关联和最佳关联,以实现等效翻译的。
刘媛[5]（2020）在《格式塔理论下《牡丹亭》修辞翻译研究 ——以汪榕培译本为例》文中进行了进一步梳理修辞是一种常见的语言现象,也是《牡丹亭》中重要的语言成分。修辞使人物形象和故事情节生动有趣,同时也给《牡丹亭》的翻译过程增加了难度。笔者认为:在对《牡丹亭》的翻译进行研究的过程中,要重视修辞翻译的理解。本文从格式塔理论的视角对《牡丹亭》中修辞翻译进行研究,为修辞翻译研究提供新的视角,探究在翻译过程中如何使修辞达到有效传递,以验证格式塔理论在修辞翻译过程中的阐释和指导作用,对修辞翻译的相关研究也具有一定借鉴意义。笔者选取《牡丹亭》中常见的十二种修辞手法,以汪榕培译本为例,应用格式塔理论中的接近性原则、相似性原则、闭合性原则以及连续性原则,对《牡丹亭》中修辞翻译进行研究。研究表明,原文整体语境与修辞手法紧密相连,译者在修辞翻译中不可忽视整体语境与修辞意义的关系,这与格式塔理论强调整体与局部的关系思想达到一定的契合。其次,接近性原则有助于译者将分散的语言成分联结为整体意义;相似性原则有助于译者使原文中具有相似性意义的语言成分联结成整体意义;闭合性原则有助于译者利用已有的知识及经验填补语义上的空白,使意义更加完整;连续性原则有助于译文中逻辑关系显化,使译文更具有连贯性。由此可见,格式塔理论对修辞翻译具有一定的指导作用,在《牡丹亭》修辞翻译中会影响译者对翻译策略的选择,同时也有利于译者将原文看作一个有机整体,避免割裂整体语境与局部意义,使译文充分再现原文中的修辞意义。
刘世德[6]（2017）在《“黛玉听艳曲”:《红楼梦》皙本保留曹雪芹初稿文字痕迹初探》文中指出"皙本"即"皙庵旧藏本"的简称,也有人称之为"郑本"。其第24回所写"黛玉听艳曲"情节与其他脂本有异,系出于曹雪芹初稿文字。拙文共九节:一、四个特征;二、回末诗联的配置;三、皙本第23回回目乃是曹雪芹的定稿;四、甲种本与乙种本:两种异样的文字;五、甲种本的独异性;六、参照文之一:"巧姐慕贤良";七、参照文之二:"贾政参聚散";八、回目与正文龃龉的原因何在;九、初稿与改稿的作者是谁。
谭惠玲[7]（2017）在《《牡丹亭》在《游园惊梦》中的互文文本功能》文中提出《游园惊梦》是白先勇创作中最为杰出的代表,关于其主题和意义论述不计其数,其内蕴也是丰富多彩。小说中有意识地采用了互文性思路,中国文学的丰厚传统给予《游园惊梦》极其广大的互涉空间,最明显的是汤显祖的《牡丹亭》。本文将以《牡丹亭》作为互文文本,从两个文本的情节对照、《游园惊梦》小说的情节发展以及小说主题的角度,来分析《牡丹亭》所发挥的互文功能。《游园惊梦》写的是一场贵族的晚宴,在这个
范果[8]（2017）在《昆曲《牡丹亭》的曲辞之美》文中研究表明《牡丹亭》诞生于昆曲艺术的鼎盛时期,是中国文学和戏剧的不朽之作。《牡丹亭》戏文格调高雅,文学性很强,尤其是其中的曲辞清丽柔婉、细腻抒情,很多都是婉约优美的诗词,具备独特美感。一、《牡丹亭》的剧情梗概《牡丹亭》由明代剧作家汤显祖创作,原名《还魂记》（《牡丹亭慕色还魂记》）,是一部婚姻爱情题材的传奇剧本。宋代南安太守杜宝之女杜丽娘,才华出众,貌美多姿,受封建礼教禁锢,从小深居简出,待字闺中。
高岩[9]（2017）在《宗元思想与明清戏曲经典生成研究》文中研究说明崇尚元曲是明清戏曲史上普遍存在的一种话语方式和思维方式,明清戏曲史的诸多现象都与其有着或隐或显的关联,戏曲经典作品地位的确立也是如此。明清戏曲经典生成研究包含两个方面的维度:一方面是以元曲为崇尚、圭臬、范本,主要表现在《西厢记》《琵琶记》的经典化过程中。元代戏曲作为已经完成的文学资源,具有武库和土壤的意义,被明清戏曲直接模仿,或再创造、延伸、变形、错位,促成了明清戏曲经典的形成。因此,明清戏曲的创作繁荣,深受元代戏曲经典的滋养。另一方面,是以元曲为反拨的依据和变革的前提,主要表现在《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》的经典化过程中。我们探讨的重心不在戏曲经典结果的认证,而是将兴趣点集中在探讨戏曲经典形成与“宗元”的互动共生关系上。力求从历时性维度探讨元曲的影响和规范力量,从共时性维度观照明清时期文化指向、时代审美、文人心态等对经典的促成力量。论文主要从以下五章展开论证:第一章,力求梳理明清戏曲史上元曲崇尚的思想脉络及其与经典生成之间的内在关联。以明清时期普遍存在的崇尚元曲的态度为视角,依据戏曲史的发展变迁轨迹,主要分为四个时段。第一时段为明洪武元年至正德年间（1368-1520）,共153年,是元曲全面总结和认知期,也是元曲经典化的萌芽期。第二时段为明嘉靖至万历十五年（1521-1587）,共67年,是关于元曲经典的理论争鸣期。此一时期,在众说纷纭的思想碰撞和论辩驳难中,戏曲界最终形成基本共识——确立了《西厢记》《琵琶记》的经典地位。第三时段是明万历十六年至清顺治八年（1588-1651）,共64年,是明清戏曲最为辉煌和繁荣的时期,也是戏曲理论水平最高的阶段。在前期围绕元曲经典进行探索和理论研讨的基础上,建构起明代戏曲经典《牡丹亭》,并带动了戏曲的转型。第四时期是清顺治九年至嘉庆二十五年（1662-1820）,共169年。这一时期传奇文体和南杂剧的文体规范和理论建树都已经相对成熟,不再依靠元曲寻求成长,而是以元曲为反拨的依据和变革的前提,反观自身发展的弊端并进行总结提升。第二章,以元代戏曲《西厢记》在明清时期的经典化过程为研讨对象。《西厢记》作为范本进入明清戏曲史视野,戏曲史上的批评、创作、演出等诸多规范都依此剧展开研讨。这种戏曲史现象,一方面,反映了明清戏曲家对元曲的崇尚与依偎,另一方面则直接促成了《西厢记》的经典化,并在经典化的过程中影响着明清戏曲的发展方向和经典确立。第三章,围绕《琵琶记》在明清戏曲史上经典地位的确立及影响展开讨论。无论是布景写情,还是串插布局都堪称明清传奇可师可法的典范。明清时期“只看子孝与妻贤”的伦理教化剧风行,以“动人”为戏曲核心理念的故事情节设计,刻意营造女性艰难处境展演纯粹道德精神的关目设计,一生一旦双重生存空间“苦乐相错”的结构布局以及“不寻宫数阙”的语言策略等,都与《琵琶记》的典范性存在有关。第四章,主要从《牡丹亭》的经典性及其戏曲史意义切入。一方面,《牡丹亭》的艺术旨趣中对元曲接受颇深,如《牡丹亭》对元曲有继承、拓展和提升,另一方面,明清曲家以元曲标准认证《牡丹亭》经典性,并以此为话语方式和批评手段展开戏曲观念的探讨。明清戏曲作家在评点、序跋、笔记等表述中反复强调对元曲的依偎及期冀超越心理,并表现出以《牡丹亭》为载体总结戏曲创作规律、规范戏曲发展从而构建当代戏曲经典的努力,最终《牡丹亭》以宗元的话语方式表达了当代的戏曲文体意识和思想感情。第五章,从《长生殿》和《桃花扇》的经典性着眼展开论述。“南洪北孔”的经典性,一方面是其内在的戏曲艺术价值和文学价值决定的,另一方面则来自时代审美趣味和戏曲评论家的推崇,最终“南洪北孔”站在清代戏曲艺术的至高点,代表了古典戏曲艺术的最高成就。两部作品的经典化过程,可以窥见清代戏曲以元曲为反拨的对象和变革的前提,从而在艺术造诣上推陈出新。
曹明升[10]（2016）在《论清代中期的集句词》文中研究说明清代中期的集句词数量众多、取材宏富,词人们不仅在创作上追求裁云缝月的艺术效果,还借他人辞藻来自抒胸臆,使集句词的抒情功能得到很大提升。集句词之所以会在清代中期蓬勃发展,不仅与当时词人想借其创作难度来驰学骋才、炫技争胜的心态有关,也与自清初以来诗词文献成果的不断积累,以及当时词坛盛行以摘句来寓褒贬、明句法的批评方式相关。而像《集牡丹亭词》这样以集曲为词的方式来游戏消闲,则说明集句词还承担着词体的娱乐功能,同时也表明词曲间的实际关系要比理论上的"词曲之辨"来得复杂。集句词的兴盛有助于前人作品在清代中期的传播与经典化的建构,也有助于词人们吸收前人作品中的优秀艺术成分,从而丰富清词艺术的表现形式。
二、赏心乐事《牡丹亭》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、赏心乐事《牡丹亭》（论文提纲范文）
（1）昆曲在法国的传播、发展与研究（论文提纲范文）
| 一、从旅游见闻到戏文翻译：十八世纪以前法国对南戏传奇的粗浅认识 |
| 二、“昆曲”概念的出现：二十世纪上半叶中国留学生的学术贡献 |
| 三、1980年代至新世纪以来法国对于传奇与昆曲的研究 |
| （一）以汉学家为主体的研究奠定基础 |
| （二）以戏剧学者为主体的研究 |
| 四、1980年代至新世纪以来昆曲在法国的演出与推广活动 |
| （一）从艺术节框架下的传统昆曲展演到跨文化的改编 |
| （二）演讲、示范等推广活动 |
| 五、小结 |
（2）汤显祖与莎士比亚涉梦作品比较（论文提纲范文）
| 一、汤显祖与莎士比亚涉梦之剧的概述 |
| (一)“临川四梦” |
| (二)莎翁之梦 |
| 二、取材与主旨的梦境相似 |
| (一)梦境取材的时代性 |
| (二)梦境主题的启蒙性 |
| 三、并世双星的梦之不同 |
| (一)梦境对现实的关怀相异 |
| (二)对文学传统接续的相异 |
| 四、结语 |
（3）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）关联理论视角下的翻译策略选择——以《牡丹亭·惊梦》白芝英译本为例（论文提纲范文）
| 一、前言 |
| 二、从关联理论看翻译的本质 |
| 三、关联理论下《牡丹亭·惊梦》白芝英译本翻译策略的选择 |
| (一)直译 |
| (二)意译 |
| 四、结语 |
（5）格式塔理论下《牡丹亭》修辞翻译研究 ——以汪榕培译本为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| Introduction |
| Chapter One Literature Review |
| 1.1 The Brief Introduction of English Versions of The Peony Pavilion |
| 1.2 Researches on the Translation of The Peony Pavilion |
| Chapter Two Theoretical Framework |
| 2.1 The Explanation of Gestalt Theory |
| 2.2 The Development of Gestalt Theory |
| 2.3 The Genaral Principles of Gestalt Theory |
| 2.3.1 The Principle of Proximity |
| 2.3.2 The Principle of Similarity |
| 2.3.3 The Principle of Closure |
| 2.3.4 The Principle of Continuity |
| Chapter Three Rhetorical Devices of The Peony Pavilion |
| 3.1 The Explanation of the Rhetoric |
| 3.2 The Function of the Rhetoric |
| 3.3 Rhetorical Devices Used in The Peony Pavilion |
| 3.3.1 Allusion |
| 3.3.2 Hyperbole |
| 3.3.3 Reduplication |
| 3.3.4 Simile |
| 3.3.5 Metaphor |
| 3.3.6 Metonymy |
| 3.3.7 Personification |
| 3.3.8 Repetition |
| 3.3.9 Pun |
| 3.3.10 Duality |
| 3.3.11 Parallelism |
| 3.3.12 Rhetorical question |
| Chapter Four The Application of Gestalt Theory to Wang Rongpei’s Translation |
| 4.1 The Application of the Principle of Proximity |
| 4.1.1 Allusion |
| 4.1.2 Hyperbole |
| 4.1.3 Reduplication |
| 4.2 The Application of the Principle of Similarity |
| 4.2.1 Simile |
| 4.2.2 Metaphor |
| 4.2.3 Metonymy |
| 4.3 The Application of the Principle of Closure |
| 4.3.1 Personification |
| 4.3.2 Repetition |
| 4.3.3 Pun |
| 4.4 The Application of the Principle of Continuity |
| 4.4.1 Duality |
| 4.4.2 Parallelism |
| 4.4.3 Rhetorical question |
| Conclusion |
| Bibliography |
| Acknowledgements |
（6）“黛玉听艳曲”:《红楼梦》皙本保留曹雪芹初稿文字痕迹初探（论文提纲范文）
| 一四个突出的特征 |
| 二回末诗联的配置 |
| 三皙本第23回回目乃是曹雪芹的定稿 |
| 四甲种本与乙种本:两种异样的文字 |
| 五甲种本的独异性 |
| (一) 黛玉走至梨香院墙下, 做什么? |
| (二) 黛玉在梨香院墙下“想”到的或“听”到的是什么呢? |
| (三) 黛玉所走到的“梨香院墙下”, 这个地点在情节的布局中起着什么样的作用呢?作者为什么偏偏要安排她走过这个地点? |
| 六参照文之一:“巧姐慕贤良” |
| 七参照文之二:“贾政参聚散” |
| 八回目与正文龃龉的原因何在 |
| 九初稿与改稿的作者是谁 |
（7）《牡丹亭》在《游园惊梦》中的互文文本功能（论文提纲范文）
| 一、营造悲剧氛围, 加深悲剧性 |
| 二、推动小说情节, 暗示隐含细节 |
| 三、对比之下凸显人生如梦主题 |
（9）宗元思想与明清戏曲经典生成研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、相关研究内容的说明 |
| 二、文学经典研究的学术史梳理 |
| 三、古典戏曲经典生成研究回顾 |
| 四、本选题拟达到的研究目的和意义 |
| 五、研究思路和方法 |
| 第一章 明清戏曲经典生成与“宗元”思想之关系 |
| 第一节 明前期:认知元曲经典阶段 |
| 第二节 明中期:建构元曲经典阶段 |
| 第三节 明后期至清前期:建构明代戏曲经典阶段 |
| 第四节 清中后期:元曲再经典化阶段 |
| 第二章 《西厢记》的典范意义与才子佳人剧的繁荣 |
| 第一节 《西厢记》经典化过程中的理论旨趣论要 |
| 一、“有情”主旨的文化认同 |
| 二、文人审美趣味的艺术彰显 |
| 三、“尚西厢”与复古情绪的交相呼应 |
| 第二节 《西厢记》与才子佳人剧人物形象建构 |
| 一、张生与才子形象的定型 |
| 二、莺莺与佳人形象定型 |
| 三、红娘的形象变迁和戏剧角色价值 |
| 四、老夫人形象影响下的封建家长群像 |
| 第三节 才子佳人剧对《西厢记》情节模式的延伸 |
| 一、“一见钟情”情节模式 |
| 二、“琴诗传情”情节模式 |
| 第三章 《琵琶记》的经典化与伦理教化剧创作 |
| 第一节 《琵琶记》在明清的经典化过程 |
| 一、“风化体”与伦理教化剧兴起 |
| 二、“动人”的戏曲艺术追求 |
| 三、“不寻宫数阙”引发的关于戏曲音律和内容思考 |
| 第二节 伦理教化剧对《琵琶记》人物形象的有意模仿 |
| 一、赵贞女形象与明清传奇中的“贞孝女” |
| 二、关于“蔡伯喈”形象讨论与明清道德型文人形象塑造 |
| 第三节 伦理教化剧对《琵琶记》情节关目的拓展 |
| 一、一生一旦双重线索的戏剧空间设计 |
| 二、《临妆感叹》关目设计与“剪发”情节内涵变化 |
| 第四章 “宗元”思想与《牡丹亭》的经典价值 |
| 第一节 元曲标准下的《牡丹亭》经典性建构 |
| 一、与元曲相竞中的经典性阐释 |
| 二、以《牡丹亭》为标尺矫正戏曲流弊 |
| 三、《牡丹亭》代表了时代主情贵生的观念 |
| 第二节 元曲规范的潜在出场与《牡丹亭》的权威性 |
| 一、明清戏曲以“梦”构建戏曲结构 |
| 二、明清戏曲以“情”为题旨内涵 |
| 三、明清戏曲以“奇”为审美追求 |
| 第五章 “南洪北孔”经典地位的确立与清代戏曲观念 |
| 第一节 “南洪北孔”并称经典的原因 |
| 一、内在艺术精神的趋同性 |
| 二、勾栏争唱孔洪词 |
| 三、戏曲评价相提并论 |
| 第二节 元曲妙处谁传得?只有晓人洪稗畦 |
| 一、深得元曲妙处的《长生殿》 |
| 二、不弃元人绳墨的推陈出新 |
| 三、“至情”内涵的延展 |
| 第三节 对元曲的反拨与《桃花扇》的经典化 |
| 一、依托元曲而生新的戏曲观念 |
| 二、以曲写史的文人情结 |
| 三、超越元曲的当代经典 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文 |
四、赏心乐事《牡丹亭》（论文参考文献）
- [1]昆曲在法国的传播、发展与研究[J]. 罗仕龙. 华文文学, 2021(05)
- [2]汤显祖与莎士比亚涉梦作品比较[J]. 冯英善,孙来法. 大庆师范学院学报, 2021(04)
- [3]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]关联理论视角下的翻译策略选择——以《牡丹亭·惊梦》白芝英译本为例[J]. 张蕾. 长江丛刊, 2020(20)
- [5]格式塔理论下《牡丹亭》修辞翻译研究 ——以汪榕培译本为例[D]. 刘媛. 四川师范大学, 2020(08)
- [6]“黛玉听艳曲”:《红楼梦》皙本保留曹雪芹初稿文字痕迹初探[J]. 刘世德. 曹雪芹研究, 2017(04)
- [7]《牡丹亭》在《游园惊梦》中的互文文本功能[J]. 谭惠玲. 牡丹, 2017(18)
- [8]昆曲《牡丹亭》的曲辞之美[J]. 范果. 牡丹, 2017(14)
- [9]宗元思想与明清戏曲经典生成研究[D]. 高岩. 黑龙江大学, 2017(09)
- [10]论清代中期的集句词[J]. 曹明升. 文学遗产, 2016(05)