一、浅谈旦角声腔艺术（论文文献综述）
王春鹏[1]（2021）在《东路哈哈腔的审美文化研究》文中研究表明东路哈哈腔,又称“东调哈哈腔”,是哈哈腔三大支系中的原初母系。它形成于明末清初,跨区域流传于衔接冀鲁两省的冀东南-鲁西北地区,是融合清初“东柳”与“西梆”两大声腔特点的北方民间艺术,几百年来一直深受流传区域内民众的欢迎与喜爱。东路哈哈腔蕴含着丰富的地域文化信息与艺术资源,反映当地民众生活的方方面面,具有重要的审美文化研究价值。但由于时代变迁,人们的生活与娱乐方式发生巨变,东路哈哈腔正显现出不容乐观的生存状况。政策引导、经济补助、行政干预等手段虽然可以在短时期内起到缓解作用,但却很难做到能长久地维持其生命。在诸多措施不见明显成效的情况下,对东路哈哈腔开展一种基于学术层面的“抢救”,即进行审美文化内涵研究,应是当前很必要的一个现实选择。然而,长期以来,我们对跨区域生长的东路哈哈腔缺乏应有的关注和深入探讨,往往围绕某一行政区划范围内的哈哈腔进行研究,或者将其作为哈哈腔整体中的一部分而停留于纯艺术的概要论述,致使我们很难触及到它的真实面目,从而不能很好地为剧种保护与研究起到有力支撑。为此,本文将以问题研究为导向,在“文化区域”视域下对东路哈哈腔进行独立而系统的审美文化内涵研究,即以田野调查和文献记载为依据,结合民族音乐学、文化学、社会学、美学等学科的学术积累,梳理东路哈哈腔的形成与发展,并以此为基础深入研究其艺术特质、审美内涵、剧种本体、审美价值与文化属性,从实践和理论两个方向整体呈现这门艺术的发展全景。全文内容由绪论、正文五章和结语三部分组成。绪论主要介绍研究的必要性、研究现状与综述、研究思路与创新点。此部分着重阐述了东路哈哈腔现实生存状况,以及对其开展审美文化内涵研究的必要性;在综合分析研究现状的基础上,拟定从“文化区域”、文化生态以及审美文化学统摄下的多学科交叉三个维度进行研究;希望通过运用历史演绎与逻辑分析相结合、整体研究与比较研究互补、田野调查与历史文献考证相统一的方法,在东路哈哈腔的形成与发展、艺术特质、审美内涵解析、审美规律探寻等方面取得新发现、提出新见解。第一章是东路哈哈腔生成的历史文化语境。论文从地理文化生态、源流与生成、支系划分与东路哈哈腔的传播三个方面具体分析与梳理了东路哈哈腔的形成与发展。在地理文化生态方面,当地地势平坦、地理位置重要、水陆交通发达;悠久的民俗活动和丰富的民间艺术资源,使该地区形成多样与多元的文化艺术生态;当地在明末清初就已出现诸多初具戏曲形态的民间表演艺术,从而使这一区域形成浓郁的戏曲文化氛围。在剧种起源与生成方面,论文提出哈哈腔最早以俗曲形态从十七世纪中叶生发,艺人所说其存在“三百年历史”的提法并不是它成为剧种的起始时间;指出哈哈腔有多重艺术源头,而不是从某一单独源头生发;认为将剧种发源地表述为沧州运东地区更贴近;第一次完整地回溯了哈哈腔的生成与发展过程。在流派划分与东路哈哈腔的传播方面,论文认为东路哈哈腔是三路支系中的原初母系;东路哈哈腔在鲁西北的流传呈现阶梯式和多样化的传播特点。第二章是东路哈哈腔的艺术特质。论文从语言、唱腔、音乐、剧目和表演五个方面对东路哈哈腔的艺术特质进行了全面论述。在语言特质方面,东路哈哈腔的语言通俗而诙谐,具体表现为独特的声调与音韵、规整且直白的唱词以及大量运用的俏皮俚语。在唱腔特质方面,东路哈哈腔的唱腔质朴自然,其旋律具有浓郁的地域属性,行进时稳中求变;板式结构组织有序。相对于西路,东路哈哈腔保留了冀东南-鲁西北地区民歌的粗犷舒展、平稳流畅,带有更多来自生活的直爽性格。在音乐特质方面,东路哈哈腔的音乐给人以灵动自由之感,其过门音乐以灵活多变的曲调为唱腔起到引导与桥梁的作用;伴奏曲牌和锣鼓经种类繁多、色彩丰富;文武场各有侧重,在吹拉敲打间烘托着唱腔,渲染着舞台氛围,它们在突出人物冲突与情感上发挥着不可忽视的作用。在剧目特质方面,东路哈哈腔的剧目具有典型的平民品格,它的对子戏短小精悍,生活气息浓厚;草台戏主要演民间历史故事、传奇小说,剧情跌宕起伏,人物形象富有个性,彰显出强烈的民间气质;台本戏具有超出以往的故事长度、人物数量、行当角色和排场规模,虽然达到至臻成熟的水平,但始终不失平民本色;建国后的新编戏在艺术精神和思想上给人以耳目一新之感,现代戏则较为新颖地反映了新时代的生活特点。在表演特质方面,东路哈哈腔的表演笃实率真,它注重逼真细腻的生活化动作;偏好风逗乐的表演手段;运用多种舞姿身段和特殊技巧;擅长夸张性的舞台表演风格。第三章是东路哈哈腔的审美解析。在全面论述东路哈哈腔艺术特质的基础上,论文从艺术题旨、叙事模式、人物形象、人文价值理念四个角度出发,结合历史背景和人文传统,对其审美内涵进行深入解读与分析。在艺术题旨上,东路哈哈腔用幽默逗乐调节底层生活;歌唱坚贞不渝的男女爱情;高扬忠孝节义的是非观念,充满了日常生活化的特点。在叙事模式上,东路哈哈腔的叙事平中见奇,呈现为归于“团圆”的串珠叙事结构、“背道而驰”的情节冲突,“少”而不“弱”的悬念设置以及“悲”而不“伤”的审美基调。在人物形象上,东路哈哈腔贴近百姓生活塑造人物;将角色放置于“二元相对”模式下进行刻画;通过“以事见人”的讲述方式展现人物,从而使其戏中人物充满个性魅力。在人文价值理念上,东路哈哈腔以“广乐成教”为宗旨,秉承“俗而不庸”的审美取向;以“明志”观照人生;崇尚“中和”的价值理念;讲求有裨风化的劝惩之道。第四章是东路哈哈腔的剧种本体及创生机制。论文以剖析研究的方式深入剧种内部,分析了东路哈哈腔的声腔、剧种本体和其创生机制。在声腔上,认为东路哈哈腔声腔本质上是一种从“东柳”向“西梆”的过渡与衍变,其成因在于:柳子腔曲牌板腔化为这种衍变发展提供了前提基础;诗赞体上下句为它借鉴吸收梆子剧目搭建了可以跨越的桥梁;京杭运河是剧种产生并发生变化的外在客观条件。在剧种本体结构上,认为东路哈哈腔的剧种本体呈现为一种逐级向外递增的圈层嫡存结构,每一层级都是在上一层级基础上的发展或衍变,而不是推翻或取代;在圈层结构层级数增加过程中,它们逐渐体现出统一的外在定势、题材取向、声腔风格等剧种本体特征,使剧种本体得以构建;这一结构清晰地揭示了东路哈哈腔等地方小剧种的成长模式和嫡存方式。在剧种创生机制上,认为东路哈哈腔具有顽强的自我创生机制,具体体现在:艺人的二次创造、“戏仿”策略和观演互动等。第五章是东路哈哈腔的审美价值与文化属性。论文从审美价值和文化属性两个方向探讨东路哈哈腔的文化份量。在审美价值方面,论文认为东路哈哈腔有自己的审美体系,不仅包括具体文化现象中蕴含的艺术特质、审美内涵,剧种审美规律,也包括当地社会赋予它的民间情感。它是当地社会共同“人类情感”的集中体现,是其艺术价值的持久性所在;东路哈哈腔还是当地民众源自内心、纯粹天性的自然表达,它使百姓朴素的生活呈现出人文的美丽和有益于社会稳定发展的积极意义;东路哈哈腔在当代则是人们实现文化认同的精神符号。在文化属性方面,论文认为东路哈哈腔在本质上是一种审美文化;它审美的深层向度是指向人性;古典格调应是其在当代审美文化中的主要品格。结语对全文进行系统总结与提升。在正文对东路哈哈腔论述与分析的基础上,围绕地方小剧种的整体性、艺术魅力、审美文化内涵以及如何实现其当代价值等问题作进一步阐述与总结。
申小龙[2]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中指出本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
邓思璇[3]（2021）在《传统淮海戏中的旦角演唱与民族唱法彼此融合研究 ——以三首作品片段为例》文中提出无论是传统经典的淮海戏还是现代创作风格的淮海戏,对于旦角的注重,体现出了女性在曲艺艺术中的地位变化,也体现出了不同旦角角色所带来的不同表达功能。但旦角中,不仅可分为正旦、花旦、彩旦、老旦和武旦等几种不同情况,还可以根据现代题材特点将其划分为更为细致的闺门旦、奶旦、丫头等不同角色。本文通过对传统淮海戏《催租》、《莲花庵》、《三拜堂》中的旦角唱腔片段《三月里来农家忙》、《却未料灭顶灾祸从天降》、《我似嫦娥下凡来》等唱段进行演唱、创新层面的分析,认为淮海戏的创新与声腔表演特点都是与具体时代背景结合在一起的。上述旦角声腔综合性、创新性的结合了不同地域语言、地方音调、普通话、板式以及其他台词结构模式,对演唱技巧进行了结合性的运用。他们展现出不同声腔作品中的旦角艺术形象、人物性格和情感气氛等特点,对于剧情的戏剧性表达产生了重要的创新意义。旦角的演唱探索也富有创新的意义和价值。旦角演员们都注重唱腔演唱技巧与身段表达的完善和现代舞台效果的融合。他们擅长在相关的剧情表达中,展现出强烈的舞美元素和服饰设计元素渲染效果,因此也容易受到观众喜爱。表演者们这种注重以创新、真实的信念坚持创作、表演实践,并在精雕细刻、反复推敲的基础上实现本白、念白与唱腔的结合,并且注重发挥不同元素的音韵、声音表达作用的方式,大多实现了塑造旦角人物、打破行当自身程式化限制的目的,从而最终实现了全方位、自然、纯熟的表达人物形象,塑造人物性格的目的。在当今世界的互联网、交通运输网络交互发展的语境下,各国、各地区的文化艺术交流越发频繁,彼此间的合作、借鉴也成为普遍、广泛的现象。笔者认为,针对家乡传统艺术的研究需要借助于探索当前声乐领域中不同唱法、不同声腔、不同剧种进行比较发展的思路,需要在深入研究彼此中实现高效的借鉴和创新,最终实现传承、发展、提高这种传统文化艺术的目的。
胡煜[4]（2021）在《川剧文化信息视觉化设计应用研究》文中研究指明川剧作为优良的传统文化的,颇具艺术性及巴蜀地区区域特色,面对新时代审美及新媒体发展的冲击,川剧的推广与传承稍显乏力,也遇到一些问题。作为川剧推广核心人群的年青群体,对川剧文化的历史、文化背景缺乏一定的了解,导致听不懂、看不明白,造成试听困扰,使得年青人群对传统川剧丧失兴趣。因此,在川剧文化推广中,基础文化知识的普及工作尤为重要。在推广过程中,如何在保留传统韵味的基础上,符合当代青年人视觉审美趣味,同时兼顾创新性、娱乐性、时尚感,是推广中是需要面对的挑战。我们目前所处的“信息社会”是一个大量生产、传播、消费信息的社会。信息视觉化作为一个高效处理信息的工具,能够提高信息传递过程中的高效性和直观性同时兼顾审美价值。信息视觉化设计作为当前媒介传播领域的一种新兴传播样式,是伴随着信息社会的到来、受众阅读行为改变、媒介传播技术的进步和媒介竞争环境下的编辑理念创新而发展起来的。本课题旨在推广川剧文化,通过信息设计的手段对川剧文化进行创新性展现,并以“图述川剧”系列海报设计以及衍生物设计实践为例,探寻信息视觉化设计的设计流程,设计内容,以及设计方法,为此相关的信息视觉化设计研究与实践提供一定的方法借鉴。
吴戈[5]（2020）在《滇剧“竹派”艺术的发展与特征》文中提出滇剧"竹派"艺术发展于"守成"与"创格"的辩证关系运动中,创立和流传时间将近百年。从滇剧"竹派"形成之前到"竹派"艺术在云南的流传和影响,其转益多师、跨界拓展的发展模式,使其获得了更强的发展能力,具备了更丰富的内涵,这既是滇剧"竹派"的艺术追求,也是其成就的支点。"竹派"传承,历经三代,其艺术特点在传承发展中的表现主要有:"竹派"旦角艺术、三代传承人对滇剧声腔的改造创新、行腔的"滇腔滇调"和念白的"滇声滇韵"。
颜全毅[6]（2020）在《生逢其时、艺集大成——张君秋对京剧旦角艺术的传承和发展》文中研究指明张君秋对于京剧旦角艺术的传承与发展,可谓"生逢其时",得到了王瑶卿及四大名旦诸多前辈的倾囊相教,而其艺术天赋与勤奋努力,又使其艺术活力从"四小名旦"时代一直延续到创建流派、风靡天下。在张君秋表演艺术风格的创建中,最值得关注的当然是融汇前辈成果而自成风格的声腔演唱及创腔意识。
卢哲[7]（2020）在《清代秦腔传播研究》文中认为清代秦腔的传播具有广泛的人口基础和民间文化的土壤,但同时也有不利于长期传播的因素。陕甘晋一带可以视为秦腔的原生区,秦腔形成于明末是较为可靠的结论,其主要活动区域包括但不限于陕西同州及其周边,即今陕西省东部大荔一带,这一带自然地理上位于华山以北,渭水、黄河沿岸,同蒲州（山西永济一带）联系密切。在很长一段时间内,“梆子腔”的称谓,仅指一种声腔形式,并非独立、成熟的剧种,其与“西调”“秦声”等含义近似,或仅是“西调”“秦声”概念下的一个新生子集,而秦地“梆子腔”作为一种本土“乱弹”剧种引起士人的注意,则实际始自康熙中叶以后。故而,可将明末天启前后至清康熙初这段时间视作秦腔真正的形成时间,将康熙中叶视作秦腔的最早成熟时间。清代秦腔传播过程可以分作前期和后期两个时间段来考察,前期从康熙至嘉庆,以乾隆末嘉庆初为高峰,简称乾嘉秦腔,后期从道光至宣统,以同治、光绪时期为高峰,简称同光秦腔。乾嘉秦腔主要是沿水路和商路进行传播,北方以京师为中心,南方以扬州为中心,除演出中心外,秦腔传播多依靠伶人流动演出,范围甚广,以陕西为中心点,东抵山东,北抵直隶,南达江南、两广、江西、福建、浙江、四川、云贵等地,同时,虽未有直接文字证据,但秦腔也有极大可能性抵达过新疆,甚至可能传至爪哇;另外,乾嘉时期的“西秦腔”,应是江南一带对西北戏曲声腔的称谓,在清末也被视作甘肃秦腔的代名词,对其起源和具体形态,论者颇多,观点不一。本文从秦腔传播的角度,倾向认为“西秦腔”应是描述陕西、陇东以西地区秦腔的一种名词,旨在强调这类秦腔与陕西秦腔的内部差异,只不过此“西”字只是相对位置,或许也包括四川地区,但仅作猜想。同光秦腔的传播路线相对丰富,除了普通的商路、水路外,还有随人口流动产生的路线,其含义也并非仅指陕甘地区秦腔,而是包括了山西、直隶演变后的秦腔,大致可分山陕派和直隶派,北方仍以京师为中心,南方以上海为中心,其他地区,北抵黑龙江,东抵上海及周边南京、苏州一带,南抵广东,最西可能到达中亚,其中传播最广的区域仍是北方河南、河北、山东诸省,并与今河南梆子、河北梆子、山东梆子等存在同源关系,但与今其他梆子剧种,则关系略疏远,多为陕甘梆子腔在传播过程中的存续或演变所致。在传播过程中,秦腔留下大量的演出记录,可在戏台文物、典籍中得到对应。另外,仅存可以确考的数百秦腔剧目,大体可归纳为24个母题,经过分析发现,有些母题的出现频率较高（如救助）,而有些现代性母题则极少出现（如过失等）,这既反映出民间审美的需要,又反映出秦腔剧本题材的单调性。
靳歌[8]（2020）在《豫剧名家桑振君艺术风格研究》文中研究表明桑振君创立的桑派唱腔,是祥符调的三大代表流派之一,不了解桑振君其唱腔与祥符调的关系,就不能真正完整认识祥符调乃至豫剧声腔艺术。但就目前研究现状来看,学界对于桑振君的研究起步较晚,程度较浅,多集中于记录桑振君的从艺经历、演出情况,对于桑振君唱腔艺术、表演艺术等艺术风格方面的研究相对少见。有鉴于此,一方面,本文将尝试对桑振君及其艺术风格的相关研究做总览式的回顾和概括,从文化地理学、传播学、语言学的视角,梳理桑振君对于祥符调以及豫剧艺术发展所做出的卓越贡献,以期为后续研究提供更系统全面的史料基础,为品鉴桑振君艺术风格提供理论依据参考。另一方面,本文重点使用音乐本体分析方法,对桑振君的代表剧目和唱段中的展现出的艺术风格进行深入剖析,尝试用现代的艺术研究角度刻画桑振君戏曲艺术风格。
雷艺[9]（2020）在《祁剧湘外流传形态研究》文中研究说明湖南祁剧是形成于古楚之南祁阳的一个地方戏曲剧种,蕴含有富厚的艺术价值和文化价值。从流布区域来看,在省内它盛行于湘南、湘中、湘西数十县;在省外它主要流传到桂北、赣南、粤北、闽西之各地。本文以祁剧在湘外的形态作为主要研究对象,通过文献梳理和田野调查比较分析祁剧在湘外四地流传的发展路径（轨迹）、艺术形态和区域影响,来探讨作为地方性剧种的祁剧在湘外广泛流传的原因,以及剖析祁剧湘外流传表象的文化内涵。本文分为三个部分。第一个部分由绪论章节和第二章组成。其中绪论章节阐明了本文研究的选题缘起、文献综述和研究方法。第二章是全文研究的基础,对研究对象的区域定位,分别简介了祁剧流入湘外四地的概况和原因,并对流传方式和脉络进行了归纳与梳理。第二个部分是对湘外祁剧存在形态的研究,是全文的重点部分,由第三章和第四章构成。第三章从音乐艺术、行当与表演艺术、语言艺术等多个角度分析了湘外祁剧本体的显性形态。第四章是在第三章的基础之上,指向祁剧与当地艺术、文化交流作用下的结果,通过分析祁剧对广西桂剧、赣南东河戏、闽西汉剧、粤北汉剧产生的影响情况来展现祁剧湘外流传中的隐性形态,试图揭示合理“继承与创新”在剧种交流中的重要作用。第三个部分（第五章）是对祁剧在湘外流传表象的内涵解读,是综合前几个章节基础上的升华部分。试图从“它是谁?从哪里来?到哪里去?”的哲学层面挖掘祁剧流传现象中的精神价值与文化内涵。总之,祁剧的流传发展,实为众多地方性民间戏曲流传发展之缩影,本文试图以湖南祁剧湘外流传形态为个案来探索中国地方性戏曲剧种流传形态发展规律,藉此引起学界对地方性戏曲剧种的更多关注和研究。
孙良[10]（2020）在《张君秋舞台艺术创作研究》文中研究表明张君秋是京剧旦角“张派”创始人,在京剧发展历史上具有承先启后的重要地位,其舞台艺术创作包含的创作手法、创作思路、创作观念对当下戏曲艺术创作具有深刻的指导意义。张君秋在京剧旦角表演艺术领域所做出的革新和探索,主要集中在唱腔创作和人物塑造两个方面。在唱腔创作方面,张君秋以人物情感为依据,于传统格律上大胆创新,并对[散板][南梆子][四平调][滚板][垛板]等以往较少运用或失于单调的传统板式予以丰富和延展,使其唱段的结构布局巧妙新颖,在充分抒发人物情感的基础上,给予听者饱满的艺术享受。在人物塑造方面,张君秋择选具有较新面貌的女性形象,通过文本梳理、行腔润饰、表情刻画等手段揭示其深层情感内容,表现人物在不同情境下性格的不同侧面,从而使作品在思想内容和表现形式上均呈现出鲜明的时代特性。建国后形成的“十旦九张”历史局面,是对于张君秋舞台艺术创作所具有的艺术内蕴和时代品格的有力说明。从舞台艺术创作过程来看,张君秋所参与的创作内容包括文本、唱腔、表演、舞美四个方面,创作过程由清晰明确的创作观引导,并于最终呈现出完整的舞台艺术形象。鉴于此,本文试图从创作历程、创作过程、创作观念三个角度对张君秋的舞台艺术创作进行分析,勾勒出其创作全貌,并于此基础上说明其创作的时代意义。文章基本内容及论述重点如下:第一,梳理张君秋舞台艺术创作经历,说明对其创作产生影响的主要因素,并将其创作历程进行阶段性划分,总结各阶段的主要创作内容及创作倾向。张君秋的舞台艺术创作集中在自组“谦和社”至“文革”开始前的二十四年间,可将其划分为发轫期（1942-1951）、转折期（1952-1956）、成熟期（1956-1965）三个阶段,创作内容亦随之从多方面发生变化。第二,从完整的舞台艺术创作过程入手,结合张君秋的创作剧目,分析其在文本、唱腔、表演方面的创作过程,并总结其创作手法。本文择定《楚宫恨》作为唱腔编创的分析实例,通过将其与梅兰芳的《武昭关》和程砚秋的《马昭仪》两部作品进行比较,阐述张君秋在分析及刻画人物方面的主要思路,说明梅、程、张三人的唱腔创作特点;表演创作方面以《望江亭》为例,分析张君秋对谭记儿这一人物形象的完整创作过程,并在此基础上总结创作手法,试说明其表演艺术风格。第三,根据前文对张君秋舞台艺术创作的分析,从“思想性”、“时代感”、“完整性”三个方面初步探讨其创作观的基本内涵,阐述该创作观的形成路径、具体表现及主要优势,以期从整体把握张君秋的舞台艺术创作,并为相关研究提供基础性的理论参照。
二、浅谈旦角声腔艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈旦角声腔艺术（论文提纲范文）
（1）东路哈哈腔的审美文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的必要性 |
| (一) 不容乐观的东路哈哈腔生存现状 |
| (二) 一种学术层面的“抢救”——开展审美文化内涵研究 |
| 二、研究现状综述与分析 |
| (一) 研究现状综述 |
| (二) 既有研究分析 |
| 三、研究思路、方法与意义 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究意义 |
| 第一章 东路哈哈腔的历史文化语境 |
| 第一节 孕育东路哈哈腔的地理文化生态 |
| 一、地理与人文环境 |
| 二、文化艺术生态 |
| 三、当地演剧状况 |
| 第二节 哈哈腔的源流与生成考述 |
| 一、哈哈腔的源流考述 |
| 二、哈哈腔的生成过程回溯 |
| 第三节 流派辨析和东路哈哈腔的传播 |
| 一、哈哈腔的流派辨析 |
| 二、东路哈哈腔的流播路径 |
| 三、东路哈哈腔的流播特点与分析 |
| 第二章 东路哈哈腔的艺术特质 |
| 第一节 语言特质: 通俗诙谐 |
| 一、方言声韵独特 |
| 二、唱词规整而直白 |
| 三、大量运用俏皮俚语 |
| 第二节 唱腔特质: 质朴自然 |
| 一、带有浓郁地域色彩的旋律属性 |
| 二、稳中求变的旋法 |
| 三、组织有序的板式结构 |
| 四、东路哈哈腔与西路哈哈腔的旋律比较 |
| 第三节 音乐特质:灵动自由 |
| 一、锦上添花的过门音乐 |
| 二、色彩丰富的曲牌与锣鼓经 |
| 三、吹拉敲打的文武场 |
| 第四节 剧目特质:平民品格 |
| 一、生活气息浓厚的对子戏 |
| 二、彰显民间气质的草台戏 |
| 三、走向至臻成熟的台本戏 |
| 四、焕然一新的改编戏与现代戏 |
| 第五节 表演特质:笃实率真 |
| 一、注重逼真细腻的生活化动作 |
| 二、偏好风趣逗乐的表演手段 |
| 三、娴熟运用多种舞姿身段及特殊技巧 |
| 四、擅长夸张性的舞台动作表演 |
| 第三章 东路哈哈腔的审美解析 |
| 第一节 日常生活化的艺术题旨 |
| 一、用幽默逗乐调节底层生活 |
| 二、歌唱坚贞不渝的男女爱情 |
| 三、高扬忠孝节义的是非观念 |
| 第二节 平中见奇的叙事模式 |
| 一、归于“团圆”的串珠叙事结构 |
| 二、“背道而驰”的情节冲突 |
| 三、“少”而不“弱”的悬念设置 |
| 四、“悲”而不“伤”的情感基调 |
| 第三节 充满个性的人物形象 |
| 一、贴近百姓生活的人物 |
| 二、“二元相对”模式下的角色特性 |
| 三、“以事见人”的人物讲述方式 |
| 第四节 “广乐成教”的人文价值理念 |
| 一、“俗而不庸”的审美理念 |
| 二、“戏以明志”的人生观照 |
| 三、“中和”为美的价值导向 |
| 四、有裨风化的劝惩之道 |
| 第四章 东路哈哈腔的剧种本体及创生机制 |
| 第一节 声腔: 从“东柳”到“西梆”的过渡与衍变 |
| 一、从“东柳”到哈哈腔 |
| 二、过渡基础: 唱腔中的板腔因子 |
| 三、从哈哈腔到“西梆” |
| 四、成因分析 |
| 第二节 剧种本体: 一种逐级向外递增的圈层嫡存结构 |
| 一、什么是剧种本体 |
| 二、东路哈哈腔作为剧种本体的建构基础 |
| 三、东路哈哈腔的剧种本体结构 |
| 第三节 创生机制: 二次创造、“戏仿”策略、观演互动 |
| 一、东路哈哈腔艺人的二次创造 |
| 二、“戏仿”策略 |
| 三、观演互动 |
| 第五章 东路哈哈腔的审美价值与文化属性 |
| 第一节 东路哈哈腔的审美价值 |
| 一、当地社会民间情感的集中体现 |
| 二、地方民众自然表达的生命艺术 |
| 三、当代人实现文化认同的精神符号 |
| 第二节 东路哈哈腔的文化属性 |
| 一、东路哈哈腔本质上是一种审美文化 |
| 二、东路哈哈腔审美的深层向度是指向人性 |
| 三、东路哈哈腔的古朴格调与当代审美文化 |
| 结语 |
| 附件: 田野调查工作部分图片及资料 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的论文目录 |
| 学位论文评闼及答辩情况表 |
（2）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）传统淮海戏中的旦角演唱与民族唱法彼此融合研究 ——以三首作品片段为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 一、传统淮海戏中的旦行概况 |
| (一)传统淮海戏的声腔 |
| (二)传统淮海戏的旦行 |
| 二、作品中的旦角演唱特色分析 |
| (一)淮海剧《催租》中的旦角演唱片段分析 |
| (二)淮海剧《莲花庵》中的旦角演唱片段分析 |
| (三)淮海剧《三拜堂》中的旦角演唱片段分析 |
| 三、旦角演唱与民族唱法彼此融合的启示 |
| (一)演唱技法的通融 |
| (二)表演风格的创新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介 |
（4）川剧文化信息视觉化设计应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题研究背景及意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究内容及方法 |
| 1.4 课题研究的创新性 |
| 2 川剧文化信息视觉化设计相关概述 |
| 2.1 关于川剧文化 |
| 2.1.1 川剧文化概述 |
| 2.1.2 川剧文化传承与推广现状 |
| 2.2 信息视觉化设计概述 |
| 2.3 川剧文化信息视觉化设计 |
| 2.3.1 川剧文化推广与信息视觉化设计的关系 |
| 2.3.2 川剧文化信息视觉化设计特征 |
| 2.3.3 川剧文化信息视觉化设计的优势 |
| 3. 川剧文化与信息视觉化的设计现状分析 |
| 3.1 川剧文化的设计现状分析 |
| 3.1.1 川剧文化的设计案例分析 |
| 3.1.2 川剧文化设计作品存在的问题 |
| 3.2 戏曲信息视觉化设计现状分析 |
| 3.3 本章小结 |
| 4. 川剧文化信息视觉化设计策略 |
| 4.1 梳理整合川剧文化信息 |
| 4.1.1 川剧文化之起源与发展 |
| 4.1.2 川剧文化之行当分类 |
| 4.1.3 川剧文化之舞台美术 |
| 4.1.4 川剧文化之声腔音乐 |
| 4.1.5 川剧文化之表演程式 |
| 4.2 构建川剧文化信息的层级顺序 |
| 4.3 川剧文化信息视觉化设计的设计原则 |
| 4.4 川剧文化信息视觉化设计的表现方法 |
| 5 川剧文化信息视觉化设计实践 |
| 5.1 川剧文化信息视觉化设计理念与设计流程 |
| 5.2 川剧文化信息图形化信息海报设计呈现 |
| 5.2.1 视觉风格及信息秩序的建立 |
| 5.2.2 单位信息的视觉化转化 |
| 5.2.3 系列信息视觉化海报的整体设计 |
| 5.3 川剧文化信息视觉化的衍生推广设计 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 图述川剧系列海报设计展示 |
| 攻读硕士学位期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（5）滇剧“竹派”艺术的发展与特征（论文提纲范文）
| 一、“竹派”之传人 |
| 二、“竹派”之特征 |
| 三、“竹派”之发展 |
（6）生逢其时、艺集大成——张君秋对京剧旦角艺术的传承和发展（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（7）清代秦腔传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文的核心问题 |
| 二、研究意义 |
| 三、主要方法 |
| 四、研究现状与文献综述 |
| 第一章 原生区秦腔的演变 |
| 第一节 传播区域的划分及其问题 |
| 第二节 明末清初原生区秦腔概况 |
| 一、明清秦腔起源的基本推断 |
| 二、清初陕、甘、晋秦腔的演变 |
| 第三节 乾嘉时期原生区秦腔发展 |
| 一、前期 |
| 二、中期 |
| 三、后期 |
| 第四节 清中后期原生区秦腔 |
| 一、道光与咸丰年间 |
| 二、同治与光绪年间 |
| 第二章 演出中心的传播 |
| 第一节 清前期秦腔在北京的传播 |
| 一、康雍时秦腔及西北乐舞的流传 |
| 二、乾隆时京师秦腔演出 |
| 三、乾嘉交替时期京师秦腔概况 |
| 第二节 清前期秦腔在扬州的传播 |
| 一、概况 |
| 二、“秦腔”与扬州“梆子腔”辨异 |
| 第三节 清后期秦腔在北京的传播 |
| 一、道光时期 |
| 二、咸丰至同治时期 |
| 三、光绪时期 |
| 第四节 清后期秦腔在上海的传播 |
| 一、上海秦腔演出概况 |
| 二、上海秦腔演出的剧目特点 |
| 第五节 同光秦腔再兴状况总结 |
| 一、各传播要素总结 |
| 二、争议问题讨论 |
| 三、历史变革中的兴衰 |
| 第三章 其他地域的传播 |
| 第一节 内地北方省的传播 |
| 一、直隶 |
| 二、天津 |
| 三、河南 |
| 四、山东 |
| 第二节 内地南方省的传播 |
| 一、南方中部诸省 |
| 二、南方西部诸省 |
| 三、南方东部诸省 |
| 第三节 边疆藩部及其他地区 |
| 一、新疆地区 |
| 二、青藏地区 |
| 三、其他地区 |
| 第四章 艺人:重要传播者 |
| 第一节 乾嘉着述中的秦腔艺人 |
| 一、《秦云撷英小谱》 |
| 二、《燕兰小谱》 |
| 三、《日下看花记》 |
| 四、《听春新咏》之“西部” |
| 第二节 同光着述中的梆子艺人 |
| 一、《梨园声价录》 |
| 二、《粉墨丛谈》与“山陕十二旦” |
| 三、《群儿赞》与《陇上优伶志》 |
| 第三节 清后期秦腔班社初探 |
| 一、原生区秦腔班社 |
| 二、同光京师秦腔戏班 |
| 三、京师秦腔班社管理 |
| 第五章 剧目:传播的内容 |
| 第一节 本章研究对象和方法 |
| 一、剧目来源说明 |
| 二、研究方法说明 |
| 第二节 秦腔母题模块概述 |
| 一、清代秦腔所涉母题模块 |
| 二、未统计的经典母题模块 |
| 第三节 所录秦腔剧目综述 |
| 一、本文所录剧目概况 |
| 二、秦腔母题均值分析 |
| 三、剧目流传地域分析 |
| 第六章 传播文化分析 |
| 第一节 语言文化与秦腔传播 |
| 一、“秦声”辨析 |
| 二、“西调”和“西曲” |
| 三、其他西北乐舞称谓 |
| 四、作为方言的称谓 |
| 第二节 民间观演方式与秦腔传播 |
| 一、山陕会馆演剧 |
| 二、民间祭祀演剧 |
| 三、北方关帝庙演剧 |
| 第三节 舆论环境与秦腔传播 |
| 一、舆论环境“负反馈”分析 |
| 二、舆论环境的积极转型 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、清代秦腔剧目母题分类 |
| 二、清代秦腔演出相关戏台 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
（8）豫剧名家桑振君艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 桑派艺术与豫剧祥符调 |
| 第一节 祥符调的起源发展 |
| 第二节 桑派、祥符调和豫剧的关系 |
| 第三节 当前祥符调主要流派的对照反思 |
| 一、陈素真 |
| 二、阎立品 |
| 三、桑振君 |
| 第二章 桑振君代表剧目的戏曲本体分析 |
| 第一节 传统剧目《桃花庵》本体分析 |
| 一、文学分析 |
| 二、核心唱段音乐分析 |
| 三、美学分析 |
| 第二节 现代剧目《英雄山》本体分析 |
| 一、文学分析 |
| 二、核心唱段音乐分析 |
| 三、美学分析 |
| 第三章 桑振君艺术风格及形成探微 |
| 第一节 桑振君整体艺术风格 |
| 一、“求变”的戏剧观念 |
| 二、“求新”的演剧方式 |
| 三、“和谐”的美学理念 |
| 四、“妙不可言”的艺术观感 |
| 第二节 桑振君艺术风格形成探微 |
| 一、姊妹剧种因素 |
| 二、人生阅历因素 |
| 三、演唱技巧因素 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一: 桑派艺术被评为国家非物质文化遗产 |
| 附录二: 部分剧目谱例 |
| 1. 桑振君版《九尽春回杏花开》谱例 |
| 2. 崔兰田版《九尽春回杏花开》谱例 |
| 附录三: 桑振君先生风采录 |
| 附录四: 笔者采访苗文华相关情况 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（9）祁剧湘外流传形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 相关概念的厘定 |
| 第二章 祁剧湘外流传发展概述 |
| 2.1 湘外各区域流传发展述略 |
| 2.2 祁剧湘外传播脉络 |
| 小结 |
| 第三章 湘外祁剧艺术形态分析 |
| 3.1 音乐形态 |
| 3.1.1 唱腔 |
| 3.1.2 乐种与乐队建制 |
| 3.2 行当与表演 |
| 3.2.1 角色行当分类 |
| 3.2.2 表演特色与风格 |
| 3.2.3 脸谱特色 |
| 3.2.4 服饰装扮 |
| 3.3 人文差异下的其它表现形态 |
| 3.3.1 语言艺术 |
| 3.3.2 剧目类别 |
| 3.3.3 演出场地 |
| 小结 |
| 第四章 湘外地方剧种中的祁剧形态探析 |
| 4.1 广西桂剧中的祁剧元素 |
| 4.1.1 剧目 |
| 4.1.2 声腔 |
| 4.1.3 表演 |
| 4.2 江西东河戏中的祁剧元素 |
| 4.2.1 高腔剧目与高腔音乐 |
| 4.2.2 弹腔音乐 |
| 4.3 广东汉剧中的祁剧元素 |
| 4.3.1 声腔 |
| 4.3.2 其它方面 |
| 4.4 闽西汉剧中的祁剧元素 |
| 4.4.1 剧目 |
| 4.4.2 音乐唱腔 |
| 4.4.3 乐队建制 |
| 小结 |
| 第五章 祁剧湘外流传表象的内涵阐释 |
| 5.1 多重文化传播的载体 |
| 5.2 戏曲精神与意旨的呈现 |
| 5.2.1 自强不息的精神彰显 |
| 5.2.2 伦理规范与教化功能 |
| 5.3 “文化自觉”与传统坚守 |
| 5.3.1 艺术本体的纵深 |
| 5.3.2 人文精神的坚守 |
| 5.3.3 继承与创新 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间主要研究成果 |
| 致谢 |
（10）张君秋舞台艺术创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究内容与研究方法 |
| 三、研究史回顾 |
| 第一章 张君秋舞台艺术创作历程 |
| 第一节 舞台艺术创作经历 |
| 第二节 舞台艺术创作积累 |
| 一、王瑶卿对张君秋的教诲 |
| 二、“四大名旦”对张君秋的提携 |
| 第三节 舞台艺术创作分期 |
| 一、第一时期“挑班”:1942年至1951年 |
| 二、第二时期“戏改”:1952年至1956年 |
| 三、第三时期“立派”:1956年至1965年 |
| 第二章 张君秋唱腔创作分析——以《楚宫恨》编创为例 |
| 第一节 《楚宫恨》文学剧本改编 |
| 一、马昭仪人物悲剧性内涵深化 |
| 二、全剧情节框架再梳理 |
| 第二节 《楚宫恨》重点场次唱腔创编 |
| 一、第二场《劝说》 |
| 二、第十二场《投井》 |
| 第三节 张君秋的唱腔编创手法提要 |
| 一、文本修定 |
| 二、唱腔设计 |
| 三、行腔润饰 |
| 第三章 张君秋表演创作分析——以《望江亭》创作为例 |
| 第一节 《望江亭》第一场表演创作 |
| 一、“出堂” |
| 二、“相遇” |
| 第二节 《望江亭》第三场表演创作 |
| 一、“见贼”至“诱贼” |
| 二、“劝酒”至“盗物” |
| 第三节 张君秋的表演创作手法提要 |
| 一、从整体把握人物形象 |
| 二、贯穿情感脉络 |
| 三、弱化程式技巧 |
| 四、注重细节真实 |
| 第四章 张君秋舞台艺术创作观及时代意义 |
| 第一节 张君秋舞台艺术创作观初探 |
| 一、思想性:文艺为人民大众 |
| 二、时代感:适应时代节奏 |
| 三、完整性:细节服务于整体 |
| 第二节 张君秋舞台艺术创作的时代意义 |
| 一、继承与创新的典范 |
| 二、旦角声腔艺术多样化 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、浅谈旦角声腔艺术（论文参考文献）
- [1]东路哈哈腔的审美文化研究[D]. 王春鹏. 山东大学, 2021(10)
- [2]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]传统淮海戏中的旦角演唱与民族唱法彼此融合研究 ——以三首作品片段为例[D]. 邓思璇. 中国音乐学院, 2021(08)
- [4]川剧文化信息视觉化设计应用研究[D]. 胡煜. 成都大学, 2021(08)
- [5]滇剧“竹派”艺术的发展与特征[J]. 吴戈. 民族艺术研究, 2020(05)
- [6]生逢其时、艺集大成——张君秋对京剧旦角艺术的传承和发展[J]. 颜全毅. 戏曲艺术, 2020(03)
- [7]清代秦腔传播研究[D]. 卢哲. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [8]豫剧名家桑振君艺术风格研究[D]. 靳歌. 山东师范大学, 2020(04)
- [9]祁剧湘外流传形态研究[D]. 雷艺. 湖南工业大学, 2020(02)
- [10]张君秋舞台艺术创作研究[D]. 孙良. 中国艺术研究院, 2020(01)