过时的作家宣言——电影《紫蝶》的文化分析

一、不合时宜的作者宣言——电影《紫蝴蝶》的文化分析（论文文献综述）

徐妍^[1]（2021）在《贾樟柯电影中三峡景观建构研究》文中进行了进一步梳理

欧阳丽花^[2]（2019）在《文化记忆视野下的第六代电影研究》文中指出本文以第六代电影为研究对象,在解读电影文本的基础上,以“第六代电影如何参与转型时期文化记忆建构”为切入点,结合转型时期的时代背景,探讨第六代电影的文化记忆。力求融合文化学、记忆学、电影学、社会学、人类学、哲学、思想史的观点与方法,对第六代电影如何认同自我,又选择了什么方式记忆,以及记忆了什么做出分析归纳,以此呈现第六代电影在中国转型社会断裂中的记忆功能。第六代电影在参与转型社会的文化记忆建构中,建构了一个执着于寻找身份认同的第六代;建构了一个撕裂自我的传统之子;建构了一个向死而生的“废弃物”影像。论文由四部分组成,以总分总布局、层层推演递进、立论结合的思维结构展开论述,论文主体以“谁在记忆,如何记忆,记忆了什么”为逻辑一体。第一章是承上启下的内容,基于对文化记忆与第六代电影的关系为切入点,为第六代电影通往文化记忆寻找路径,为第六代电影进行文化记忆阐释寻找“缘”和“故”。为论文的主体即“我是谁,我何以成为记忆的主体,我记忆了什么”的论述奠定理论基石。第二章分析第六代电影所处的位置,即解决“我是谁”的问题;文化记忆与身份认同密切相关,所处的位置影响或决定着第六代电影的自我认同。阐述了第六代电影是一个在转型裂变的不确定中,在第五代影响的焦虑中,寻找“确定”的、有别于“他者”的自我形象。期间,呈现了一个寻找身份认同的第六代电影。第三章分析时间建构的第六代电影即解决第六代电影如何记忆、如何成为这样的我自己。第六代电影在与转型社会框架互动中,在保持时间的连贯性中为转型时代立碑而成为时代之子,在保持身份认同的统一性中成为了承担转型时代记忆使命的传统之子。由此,第六代电影以一种撕裂自我的方式建构时间,以追求绝对复原现实的艺术电影至“反商业电影”的方式进行转型时期的记忆提取。在撕裂自我的矛盾运动中,成就了不同凡响的传统之子。第四章阐释废弃物的影像记忆,即解决第六代电影记忆了什么的问题。基于“我是谁决定我记忆什么,而记忆了什么又建构了我是谁”的思路,阐述第六代电影将社会转型时期现代工业文明的“剩余物”进行存储功能的创伤性记忆书写。以不消失、不移动、不流动、不交流不敞开的创伤性记忆表达他们强烈的情感和社会责任感。这些创伤性记忆符号对时间进行了回忆的稳固,呈现了第六代电影的记忆良知,使第六代电影成了一个能触及时代回忆的坚硬核,成了一个向死而生的废弃物影像记忆。论文主体部分的论述呈现出一个互文共建的关系,谁在记忆决定了记忆方式和记忆内容,但记忆方式和记忆内容又建构了第六代电影的身份认同。第六代电影在与转型社会互动中,建构了一个转型时期执着于寻找、撕裂自我、向死而生的废弃物影像记忆,表明了第六代电影是一个检验言说空间的知识存在。同时,也使第六代电影与前几代电影进行了区间性区别。通过分析第六代电影的文化记忆不仅能回忆转型时期的中国社会现实,也能认识到一个不同凡响的第六代电影,理解到第六代电影是一个努力寻找、时间建构、对民族历史赋予深情和敬意的一代电影。

梁夏^[3]（2017）在《娄烨电影的女性意识研究》文中研究表明女性电影的形成要追溯到19世纪欧洲女权主义的诞生,从女权主义兴起到流入中国,大概经历了100年之久,它伴随着女权主义运动而发展,在结合了我国文化符号和意识层面等多重领域的性别意识化建构之后,在20世纪70年代作为女性理论的分支而出现。这种从政治领域转向文化艺术领域的变革最主要的目的在于将女性形象从男性世界的控制中解脱出来,而女性意识的艺术化展现则是基于电影的现实化构建,综合运用影视手法,表明女性现实诉求及心理现实走向的影视化呈现。论文的绪论从娄烨电影作品目前在学术领域的研究类别、研究方向作为切入点,综合研究问题分析国内研究现状,总结出目前学术界对于娄烨及其电影的主攻研究方向涉及到对娄烨本人及其作品研究以及将娄烨放于第六代导演群体中作对比分析这两方面。将女性主义电影理论作为切入点,结合娄烨影片中女性人物形象建构和叙事策略表现,引出娄烨电影中女性意识探究这一论题,表明女性意识在性别机制下的主体性介入以及在当代的意义延伸。第一部分从女性与电影两大类别进行关联性建构,论述了女权主义到女性主义的演变,直至女性主义电影理论的出现,归结出女性所面临的主体性缺失问题,即影像表达中女性自由意识与自身觉醒的必要性,并结合多方面文献资料给出了本文中女性主义的定义。第二部分主要介绍娄烨的电影之路,内容涉及到其家庭氛围影响和早期工作经历所带来的艺术化熏陶以及娄烨影视风格的形成,采取诗意现实化镜头展现手法,规避主观存在的干扰,力图展现活生生的场景和故事,具有极强的代入感。这种娄式风格的电影让娄烨成为了名副其实的游走于“地上电影”与“地下电影”创作的个性化导演。第三部分是论文研究的核心部分,是对女性意识身份建构的研究。首先提出女性身份的认同,以佛洛依德的人格结构理论和拉康的镜像理论作为观点依据,从而进一步探究影片中女性自我理想与理想自我的分裂和矛盾;其次将女性的主体性作为研究方向,结合影片详细剖析了处于精神抗争与原欲释放过程中寻求平衡点的女性角色;再次是娄烨电影中女性人物隐忍中的沉迷气质探究,即女性气质的全面解读,由此外化出基于观视驱动下娄烨影片中所呈现出的孤独、隐忍又令人沉迷的女性角色形象。另外,在研究女性意识身份建构的同时,笔者认为作为形象承担者的女性和作为观看者的男性间又包含着两方面的矛盾:男性所产生的阉割恐惧与性别机制下女性仍处于被看的尴尬境地,这无异于对性别本身的无谓消解,所以笔者认为女性气质的研究仍需进一步关注和探讨。第四部分仍是本论文关注的重点部分,主要以电影中女性意识建构的叙事策略作为论述点,涵盖了女性叙述视角、叙事声音以及人物设置三方面内容,涉及到情感审视、异化的母亲形象以及“同妻”现象和“男同”的女性意识等方面的解读,从而共同构成了导演的艺术认知和女性表达策略。论文的第五部分以女性意识的再思考作为如上论文内容的承接,以承担者、受害者、痴情者和复仇者的形象代表了当今社会的类型化女性群体人物,成为女性意识社会化再思考的又一研究层面。本文力图通过研究、分析娄烨电影中的女性人物形象,展现剧中人物在社会翻覆变迁中的内心蜕变,人格意识的觉醒,生存状态的强烈渴望等方面的生命体验,继而在多元文化世界中构建真正的女性独立、自醒意识,呼吁更多导演真正关注女性内心生命渴望和生存价值,以客观、冷静、真实的视角深入到广大女性群体的心理现实走向和生命体验诉求。

包顺宇^[4]（2017）在《近30年抗战题材电影中的小人物研究》文中进行了进一步梳理近三十年来,小人物在抗战题材电影中兴起,逐渐摆脱了“配角”的地位,走向银幕中央。这些以战争中的小人物为主角的电影以反思战争,表现人性为主,出现了一些优秀的作品。其中,多部电影还获得了国内外的大奖,取得了传统抗战题材电影不曾拥有的成绩和影响。这些作品都不约而同地放弃了原先的宏观视角,而从战争中小人物的个体命运的角度切入,微观细致地表现了战争给国家、社会、民众乃至对手造成的巨大伤害和痛苦。本课题将对新时期中国抗战电影中小人物主角形象进行全面系统的研究。第一章内容为近三十年抗战题材电影中的小人物界定和分类。“小人物”是指在战争背景中生存于社会底层,受战争迫害又难以逃避,个人能力十分有限而难以逃脱命运操控的普通人。小人物形象可分两大类:士兵和普通平民。其中,普通平民又可细分为普通男性、一般女性和少年儿童。这些小人物按其总体命运和角色特征可概括为既独立,又有关联的三种情况:一、战争苦难的受害者;二、幻想破灭的觉醒者;三、不甘受害的反抗者。第二章内容为近三十年抗战题材电影中小人物的艺术表现。主要从多元化的主题表达;丰富的情节安排;人物性格的表现方法三个方面加以探讨。第三章内容为对近三十年抗战题材电影中小人物的思考。重点分析小人物兴起的原因;揭示小人物形象所体现的意义;反思小人物抗战题材电影中存在的问题。结语,对近三十年以小人物为主角的国产抗战电影的成就、意义和影响予以充分肯定,并对未来中国战争电影的发展前景进行预测和展望。

吴宏亮^[5]（2015）在《娄烨电影中的女性形象及女性意识》文中研究表明娄烨作为中国第六代导演的成员之一,以其极具特色的影像风格成为评论界关注的对象。他的作品中塑造了大量独特鲜明的女性形象,以其特有的对于女性世界的深切关注和对于女性心理的敏锐观察,深入挖掘当下女性的生存状态和精神意识,体现出其对于当下女性生存现状及情感危机的独特视角和关怀,成为当下最擅长表达女性的男性导演之一。本文立足女性主义理论,详细分析娄烨影片中体现出的不同于其他男性导演的独特女性意识,分别从以下四个方面进行论述:第一、分析娄烨影片中塑造如此众多女性形象的原因,并对其影片中的女性形象按其性格特点分为四种类型——沉默寡言型、急功近利型、游移不定型和特立独行型;第二、分析娄烨影片中体现出的女性意识。具体表现在影片中女性角色对父权制的规避和反抗、对两性情感和原欲的自由追求以及对自恋情结的回归等三个方面,真实反映出女性在面对传统伦理道德时挣扎、反抗、迷茫的隐秘内心世界;第三、分析娄烨影片中所呈现出的独特的影像语言。分别从独有的女性叙述方式和镜像语言上分析娄烨如何描绘当下女性的生存环境和所处的社会地位。第四、分析娄烨在塑造女性银幕形象的不足之处。影片中的多数女性角色依然以两性情感生活作为生活的重心,忽略了作为女性所独有的生命体验。同时,银幕上的女性在展现自我放肆大胆、不受约束的性格时,依然难逃“被看”的尴尬处境。娄烨影片中对于女性社会遭际的密切关注和对其隐秘心理的深度挖掘,反映出当代女性在社会中的生存状态和她们独特的精神世界,为电影艺术创作中女性形象的塑造和女性意识的表达提供了新的参考。

吕甍^[6]（2015）在《电影声景：流动的城市文化 ——以新世纪上海电影为中心》文中研究说明2010年上海成功主办世界博览会,借此城市的整体实力与人文魅力都得到显着提升,成为全球城市的中国典范；与此同时,新世纪以来的上海电影也始终在持续爆发,尤以世博时间为节点参照的近十年来的电影群体,掀起了继1930年代以来的又一次上海城市电影小高潮。由此可见,电影作为城市文化的一种反映与城市发展密切相关。在这样的联想中,电影与城市这两者以及由它们所引领的学科领域被迅速并置起来；同时,在当下的时代框架中,电影的内容生产与规模打造不仅需要以城市母体为土壤,其也同时成为阅读相对应的城市,尤其是同步阅读的“影像文本”。电影声音是影像文本中不可或缺视听元素之一。从感官而言,人对城市时刻保持着最直接的感知,或看、或听、或触摸、或尝试,每一种都有独特的形式和意义。在视觉文化遍布的当下,或许,多感官疏通不失为一种更加平衡的认知方式,听觉文化研究也由此而逐日兴盛。然而,这是一个庞杂的研究领域,许多具体问题的深入和扩展都需要与其它学科跨界联合,电影声音属其中之一。因此,面对城市与电影充满生机的互动,电影声音将如何见证并反映一个城市的文化属性是本文的研究目的之一。就此,本文的两个理论基点是：第一,承前所述,综合当下“城市电影”研究,将空间具象化为“城市”领域。第二,以声音文化研究中的“声景”研究理论为前提,从声音出发,在理论层面阐述影像与空间的关联。在城市与电影相互映射系统中,本文试图探寻简历并详细阐发“电影声景”的理论观点。这一观点本身包含电影、城市、与声音三大要素；其中,有两个在外观形态上无法替代,即电影和城市,它们各自支撑起两个独立的景观世界；另外,本文的声音包括两层含义：第一,因其流动性则可以被看做一个统一的物质概念,即概念声音；第二,电影声音与城市声音为概念声音在声景意义种的两种具体表现形态,可以相互转化,在转化的过程中不仅将文化能量传递给对方世界,更重要的是,在声音与各自空间的关联中呈现文化意义；而这种连通型的文化意义显然就构成了相互映射,以及城市之于影像的解读,在听觉文化意义上,这种方式是相对独特的,也是本文研究新意所在。更进一步,在理论阐述之后本文拟将“电影声景”置入上海现实,一方面作为以“电影声景”理论观点进行城市文化阅读的实践,另一方面则期望借助真实上海与影像上海共时之力,从听觉文化的角度阐发当下上海的多面城市特征。换言之,“电影声景”首先属于电影研究,同时本文亦着眼于其作为某种角度及方法读解城市文化的可能；当代上海文化案例可视作这一观点的相关文化实践。本文共分为七章：首先是绪论,提出本文论题及研究意义等；第二章是关于整篇文章的理论阐述,详细论述“电影声景”观点；从第三章到第六章,是本文理论观点与当代上海电影及城市文化实践的关联论述。其中,第三章的全球化为城市文化的全景意象；第四、五章站在城市文化的时间线上,以当代立场构筑感怀和展望两个侧面；第六章则归于城市空间内部最鲜活的生命与城市自身的“肢体”变化,是人与城的生命对话。这些角度,既是电影的视野,也是电影与城市、城市与声音,电影声音与城市声景的细腻对白。最后第七章为本文结论。论文采用的研究方法包括：数据分析、文本细读、视听语言分析、跨学科对照等。

谭笑晗^[7]（2015）在《法国《电影手册》杂志华语电影批评研究》文中认为法国《电影手册》华语电影批评状况是华语电影海外传播的重要风景。作为世界最着名的电影研究刊物,《电影手册》继承着安德烈·巴赞等法国1950年代批评家的遗产,秉承着他们一贯的电影批评传统,自诞生之日起就沿着法国电影“新浪潮”的方向不断发展,既重视电影作为自律性艺术的美学原则,又重视电影同其他艺术之间的关系和联系,既重视欧洲艺术电影的发展变化,又重视其他地区电影状况,因之,法国《电影手册》华语电影批评研究在华语电影研究方面具有重要意义。一方面,将华语电影置于一个以电影诞生地法国为中心的批评视域内,可以充分认识到华语电影同西方电影世界、电影理论界的关联性和差异性;另一方面,欧洲电影批评独有的理论焦点和理论视角也无形中为华语电影批评界提供了一条新理路。因此,《电影手册》对华语电影如何关注、关注什么、为什么关注也就成为法国《电影手册》华语电影批评研究的主旨和要点所在,而在这种关注背后隐藏着的批评逻辑、批评角度、批评方式也为华语电影研究提供了诸多启示。论文主体分为四章:第一章主要阐释“华语电影”概念和《电影手册》的历史渊源、批评立场、发展状况,从几个方面对论文研究对象进行界说。一直以来,“华语电影”都是海内外电影研究者颇具争议的概念,鲁晓鹏、李道新、陈旭光和陈犀禾等人在各自的表述中寻找了概念的通约性。《电影手册》为“华语电影”概念提供了丰富性,通过对《电影手册》华语电影批评的研究也可以重新对“华语电影”进行认识。而《电影手册》作为法国电影批评界的旗帜也涵盖了电影研究的诸多可能性,集20世纪上半叶法国电影期刊之大成,成为法国电影期刊发展史上浓墨重彩的一笔。《电影手册》的诞生有着非常复杂的时代背景和现实环境,既有一些个人的推动因素,也存在电影理论发展的必然可能,并且与法国电影“新浪潮”有着千丝万缕的联系,是法国电影期刊甚至世界电影期刊的理论潮流之所在。第二章以“《电影手册》与华语电影史”为主题,讨论了《电影手册》几十年来在对华语电影关注过程中所建构出来的华语电影史,其中包括香港电影史、中国大陆电影史和台湾电影史三个主要方面。就中国大陆电影史而言,《电影手册》不但关注第五代、第六代中国大陆电影导演,而且关注文革电影甚至关注1930至1950年代的中国电影,其中既包括对中国大陆电影史轨迹的描述,又涵盖了在这个轨迹中出现的诸多影响电影史发展方向和前进步伐的电影人;就香港电影史而言,法国电影期刊本身对香港电影史的研究就相对丰富,《电影手册》所关注的香港电影史占据了法国香港电影研究四个时期中三个,无论是从关注对象上还是从关注内容上都较之中国大陆电影史更为系统,尤其是对香港电影“新浪潮”的介绍与分析同法国电影“新浪潮”形成了时空上的互文性;就台湾电影史而言,《电影手册》集中关注的是西方话语方式在台湾电影中的变化,台湾的地缘性和政治性吸引着《电影手册》的眼球,再此基础上也形成了对台湾“新电影”的进一步研究与批评。第三章以《电影手册》对侯孝贤、杨德昌、王家卫、徐克和贾樟柯五位华语电影导演的批评为中心,尝试还原《电影手册》对这五位导演的批评立场、批评尺度和批评原因,回答“《电影手册》关注了谁、为什么关注、如何关注”等问题,从量上对《电影手册》相关批评文章进行梳理,也从质上对《电影手册》华语导演批评进行理论建构,试图呈现出《电影手册》对这些导演批评与分析的独特性。对侯孝贤的关注主要在于其自然主义的镜头风格和现实主义诗学特征;对杨德昌的关注主要在于其电影美学的现代感和叙事结构的变化,并旁及导演本人对于台湾的独特表述;对王家卫的关注主要在于其电影所体现出来的哲学性和诗学特征;对徐克的关注主要在于他对中国传统文化尤其是武侠文化的再现以及在这种再现过程中间杂的现代电影技术;对贾樟柯的关注主要在于他镜头中的现实中国和发展中中国,在美学上则更重视贾樟柯电影语言中流露的中国新现实主义。第四章首先反思了《电影手册》华语电影批评的局限性。以之为基础,进而探讨《电影手册》批评给华语电影研究界带来的启示,主要集中于华语电影导演的启示和对华语电影研究中重写电影史的启示。就华语电影导演而言,从电影形式上说应该严格遵循“电影是自律性艺术”这一准绳,拍摄出带有丰富电影语言的电影;从电影内容上说应该既呈现出中华民族传统文化又不回避现代中华的现实状况;从电影传播学的意义上说应该加强同欧洲电影世界的交流。就重写电影而言,应该借鉴《电影手册》所建构华语电影史的研究经验,以独特的视角、纤细的细节、史料的钩沉丰富华语电影史的创作。结语部分系统总结了《电影手册》的批评立场,从《电影手册》对香港电影“新浪潮”、台湾电影“新浪潮”和中国大陆第六代导演的分析中得到“‘新浪潮’已经由本体论逐渐演变为方法论”的结论,并在电影史、电影导演和影片三个方面提炼出《电影手册》对华语电影的批评方式。

田芮^[8]（2015）在《新生代导演电影叙事研究》文中认为二十世纪八十年代末九十年代初,一批具有个人叙事风格的青年导演崭露头角,他们受到本土及国外等多方面的影响,最终塑造了属于新生代特有的艺术氛围和叙事风格。本论文结合相关文学叙事理论和电影叙事学理论,对支配影片形态的表意单位（镜头）的序列组合形式、文本篇章建构的“叙事策略”、“叙事语式”的研究,探寻新生代导演已有的叙事特质。正文分成六个部分:一,在绪论中概述了新生代导演的研究状况,研究特色,研究方法及研究意义。二,新生代导演的崛起。该部分主要由国内外各界对“新生代”导演命名的分歧,新生代导演形成的多元原因以及笔者个人对其命名的观点组成。三,新生代导演的叙事策略研究。此部分从电影的基本叙事策略出发,结合电影本文,用杂糅视角（主观、第三人称）和非常规视点尝鲜,圆圈式、交叉式的时间叙事,“零技巧”镜头空间的叙事,开放式的遐想结构、碎片式缀合结构、虚实化复调式、戏剧化的交织结构等几个方面进行论述新生代导演的叙事特征。新生代导演以个性化的体态叙述着对边缘人、社会以及时代的怜悯和感悟。当然,这种颇有争议的叙事方式给我们带来了不一样的视觉审美享受。四,新生代导演的叙事语式研究。文化语式——新生代导演以影像的方式深情地书写中国现代都市人和社会底层民众的生活百态,以及影像所表现出的理性精神和影片的德行。创新语式——新生代导演主要是借用麦格芬的虚和卡尔维诺式的轻,对电影语言形式和创作理念进一步革新。意境语式——“神、情、意”之“影像的知觉层面、叙事层面和影像的诗意,共同建构影像的最高境界。五,新生代导演的叙事美学以及窘境和对策。新生代导演受到后现代主义风格的影响,碎片式杂糅的拼贴叙事结构、写实的风格等都为新生代的影片赢取了不同程度的赞赏。当然,新生代导演单一的主题和题材,也让观众产生疲惫感。并且新生代承受着前辈们、国家主流制作及审查体制、票房的重压,新颖的电影语言不断地被残酷的现实重创,致使新生代导演逐渐的思考自己未来,同时做出相应的对策。

李梦圆^[9]（2014）在《论第五代电影与第六代电影美学风格之不同——以《大红灯笼高高挂》和《紫蝴蝶》为例》文中认为《大红灯笼高高挂》是1991年由张艺谋执导的影片,这部影片不仅代表了张艺谋影片的美学风格,而且从中可以发见第五代电影共同的美学风格。《紫蝴蝶》是上海电影制片厂摄制于2003年,由娄烨执导,刘烨、章子怡、李冰冰等主演的影片,这部影片不仅代表了娄烨影片的美学风格,而且从中可以发见第六代电影美学风格的重要向度。第五代电影试图探索民族文化的历史和民族心理的结构,偏向宏大叙事,电影借助视听效果、情境氛围、剧情人物等体现鲜明的民族历史性,象征寓意性强烈。第六代电影充斥着不确定性和怀疑态度,表现在视听上的反讽性、碎片化的叙事、虚无感的人物形象等方面。

郑皖春^[10]（2014）在《娄烨都市电影研究》文中研究表明娄烨的电影在新生代导演中别具一格,始终执着地坚持着对个人心理与自我的探索,主题永远是爱情,真实记录着中国都市被遮蔽的一面。本文力图跳出代群归类,不局限于一两部作品的研究,而在电影文本细读和导演个人影像美学分析方面做出系统细致的研究分析,充分尊重娄烨电影的作者风格以及其影像的独特性,肯定其作品在表现中国现代都市形态上的重要性。本文第一大章从“上海碎片”、“跨文化／区域景观”和“媒介空间背后的秘密”三个小节梳理了娄烨电影中的都市空间。第二章通过“爱情的诗意与对真爱的追索”与“浮城中的欲望和爱的能力的丧失”、“悲剧的力量与爱情的韧性”三个部分分析了娄烨电影中的情欲书写。都市提供了一个欲望的空间,主宰当下都市生活的充满金钱欲望的消费文化成为这个时代重要的文化背景,当下情爱的危机正是来自于这种文化价值的危机。娄烨影片中的都市空间不仅仅停留于作为故事的背景,而是具有了人格力量显现在观众面前。本文第三章通过总结娄烨电影中的存在主义哲思,并对比新千年以后的“新都市电影”、王小帅和贾樟柯作品中都市影像的表达总结了娄烨都市电影的文化价值。娄烨的作品独特地呈现着中国都市现代生存景观和心灵世界的表达,这种表达并非是对国际电影节的谄媚,而是对于中国都市中的普遍心理病症的思考。他在个人风格的确立上是成功的,但还可以试图探索更加符合观众观影心理机制的电影形式。另一方面,娄烨已经是一个日趋成熟的艺术电影的导演,他在电影中的难能可贵的思考应该被更多人接受和欣赏。

二、不合时宜的作者宣言——电影《紫蝴蝶》的文化分析（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、不合时宜的作者宣言——电影《紫蝴蝶》的文化分析（论文提纲范文）

（2）文化记忆视野下的第六代电影研究（论文提纲范文）

（3）娄烨电影的女性意识研究（论文提纲范文）

（4）近30年抗战题材电影中的小人物研究（论文提纲范文）

（5）娄烨电影中的女性形象及女性意识（论文提纲范文）

（6）电影声景：流动的城市文化 ——以新世纪上海电影为中心（论文提纲范文）

（7）法国《电影手册》杂志华语电影批评研究（论文提纲范文）

（8）新生代导演电影叙事研究（论文提纲范文）

（9）论第五代电影与第六代电影美学风格之不同——以《大红灯笼高高挂》和《紫蝴蝶》为例（论文提纲范文）

（10）娄烨都市电影研究（论文提纲范文）

四、不合时宜的作者宣言——电影《紫蝴蝶》的文化分析（论文参考文献）

• [1]贾樟柯电影中三峡景观建构研究[D]. 徐妍. 南京艺术学院, 2021
• [2]文化记忆视野下的第六代电影研究[D]. 欧阳丽花. 海南师范大学, 2019(01)
• [3]娄烨电影的女性意识研究[D]. 梁夏. 山西师范大学, 2017(03)
• [4]近30年抗战题材电影中的小人物研究[D]. 包顺宇. 安庆师范大学, 2017(02)
• [5]娄烨电影中的女性形象及女性意识[D]. 吴宏亮. 内蒙古师范大学, 2015(03)
• [6]电影声景：流动的城市文化 ——以新世纪上海电影为中心[D]. 吕甍. 华东师范大学, 2015(07)
• [7]法国《电影手册》杂志华语电影批评研究[D]. 谭笑晗. 东北师范大学, 2015(12)
• [8]新生代导演电影叙事研究[D]. 田芮. 辽宁大学, 2015(12)
• [9]论第五代电影与第六代电影美学风格之不同——以《大红灯笼高高挂》和《紫蝴蝶》为例[J]. 李梦圆. 连云港职业技术学院学报, 2014(03)
• [10]娄烨都市电影研究[D]. 郑皖春. 华中师范大学, 2014(09)

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