一、长江上游的艺术明珠——四川美术学院（论文文献综述）
刘畅[1]（2021）在《《扬州画舫录》画舫风物探考》文中认为《扬州画舫录》是清代人李斗撰写的着名笔记文集,在明清两代种类繁多的稗史笔记中,它作为重要的地方文献和珍贵的历史资料,占据着不容忽视的地位。全书共十八卷,注重“以类相从”,在“仿《水经注》之例,分其地而载之”的总的体例安排下,每卷的结构上遵循“以地为经,以人物记事为纬”的组织形式,内中交织着小说、散文、诗歌、戏曲等诸种因素,广涉而有系统地缕叙了清代康乾时期,尤为乾隆全盛时期扬州大量社会现实生活之记载,既是扬州地方的,又是当时主流文化最为重要的组成部分,可以作为清代中国社会的总体观照,是考据清代社会市井生活设计的重要文献。“画舫”指形制多样、装饰精美,集等多种功能为一体的水上交通工具和生活游乐场所。清代扬州“画舫”是中国古代民间游船发展的极盛点,并处在自身内涵集中凸显并被赋予新意义的转折点。“画舫”作为贯穿全书的交通工具和引子,出现在《扬州画舫录》的书名和记载风物的方方面面,载着作者李斗、帝王、官商、市民,引导他们游览于扬州的各地名胜,体会城市的风土人情,投射出人们对城市景观、生活方式、社会风俗的态度,体现了清代扬州社会风气的呈现与演进。本文以史学探究为指针,以《扬州画舫录》作为研究的文献原典进行解读,形成三条路径:首先,《扬州画舫录》文献记载本身的描述线,细读和剖析文献中对于清代扬州画舫和相关市井风物的记载;其次,通过文献寻求更多的佐证线,特别是佐证画舫的前缘,说明文献中记载内容的依据所在;最后,通过文献延伸关于文献阐述的意义和价值,包括对清代扬州市井生活、画舫的形式结构、画舫游的兴起对当时生活产生的影响。如是串联起对文献的诠释,以设计学视阈解读画舫背后呈现的清代扬州风物中的社会生活轨迹、思想观念转变、造物设计形态与功能的流变与演进,从而梳理出古代风物设计史线索。以此,观照“画舫”在古代中国设计史进程中,作为解读清代扬州市井风物的角色和意义,以至于《扬州画舫录》成为了明清时期,尤其是乾清时期的扬州风物志。
杨岐黄[2]（2020）在《新石器时代至汉代玉璧研究》文中认为玉璧贯穿了我国古代玉器发展的全过程,是古代玉器发展演变及玉文化滥觞繁盛的实践者与见证者,在玉文化的发展演变及考察研究中有着独特的地位和价值。玉璧承载了近万年来人们对自然、社会、人伦的观察,体现了古人的宇宙观、生死观、伦理观、等级观、价值观等意识观念,可以说玉璧的演变史就是古代玉文化发展的缩影。本文以全国范围内新石器至汉代的考古遗址和墓葬中出土的玉璧为对象,兼以部分有明确出土地点的征集、采集标本,以时代为序,从形制、制作工艺、使用、功能等几个方面入手,结合历史文献和已有的研究成果,对玉璧进行综合分析与研究,厘清玉璧在形制、制作工艺、功能、发展阶段等方面的发展演变脉络,并在此基础上对玉璧的起源、定名、所蕴含的观念等相关问题进行多维思考与探讨。玉璧的形制在新石器时代至汉代经历了数次演变,大型圆璧逐渐成为主要玉璧种类,多孔璧及其他造型的单孔壁,如牙璧、璜联璧、有领璧等衰落。纹饰璧替代素面璧成为玉璧主要类型。玉璧的形制变化逐步由器物形态的差异,转变为玉璧纹样的差异。玉璧在出现伊始的制作方式承袭新旧石器时代石器加工方法。切割、管钻技术的应用,是玉璧制作的第一次技术提升,为玉璧的量化、器形规范提供了技术条件,这两种制作技术充分发挥其作用,应该还有赖于旋转工具的辅助。春秋时期铁质砣具的出现与使用是玉璧的制作又一次技术提升,从技术层面促成了东周时期及汉代玉璧的大量出现,纹饰玉璧比例的大幅提高,并且纹样更为丰富、复杂。璧的出现基于先民原始的、朴素的对美的追求以及对自然的观察与模仿。玉璧的概念在发展中不断变化与完善,其内涵和外延都发生改变。各时期的流行观念与思想对玉璧的功能衍生与转化有着深刻的影响。玉璧的使用在发展过程中不断完善,使用制度与等级制度在西周时形成,并在汉代完备。璧的承载形式逐渐多样化,玉璧的地位也随着时代与功能的改变而得到逐步提升。通过对新石器时代至汉代玉璧的发展脉络的梳理,可将这一阶段玉璧的发展划分为三个阶段:第一阶段为新石器时代至夏纪年时期,是玉璧的起源及定型阶段,规范玉璧的形制;第二阶段为商周时期,是玉璧的延伸发展阶段,规范玉璧的功能;第三阶段为汉代,是玉璧的鼎盛发展阶段:玉璧的形制及功能完备。玉璧的发展历程伴随着我国文明的起源与发展,政权组织形式的演变,三个发展阶段与我国文明演进的古国、王国、帝国阶段大致相合。玉璧作为被选中的权力象征物,随着社会结构复杂化,接纳、赋予自身更多的功能与意义以适应权力拥有者的需求,在古人对玉器种类不断的摒弃、调整、创新的过程中,得以延续发展。其背后所蕴藏的动因是玉璧研究的意义所在。
张保珍[3]（2020）在《半跏思惟像研究 ——从印度到中国》文中认为半跏思惟像是佛教美术中少有的以形式命名的造像,流行于印度贵霜后期的犍陀罗地区,十六国北朝时成为汉地佛教造像的重要类型,并远播朝鲜半岛及日本。本文以印度与中国的半跏思惟像为中心,从图像学角度对其姿体形态、服饰装具、场景标识等造型因素进行分析,在此基础上结合文献资料,对造像的身份尊格、图像含义、信仰形态等问题展开探讨,以揭示半跏思惟像的发生和演变历程,系统阐释半跏思惟像的本质含义。印度半跏思惟像由半跏坐姿和思惟手势结合而成,前者象征王者身份,后者表现人物悲悯、忧虑等心理状态,二者早在印度无佛像时代已经出现,到贵霜时趋于定型。根据表现形式,印度半跏思惟像分为“佛传图”、“说法图”及“尊像”三个系列。佛传图中的半跏思惟像主要表现悉达多太子身处世俗爱欲与修行觉悟之间的艰难抉择,并隐喻太子“思惟成佛”的觉悟途径。“说法图”与“三尊像”中的半跏思惟菩萨,多与交脚菩萨对称布局,二者可能是化导众生的观音和上证菩提的弥勒。“说法图”另有半跏思惟附属图像,对应天人菩萨的闻法姿态。单尊半跏思惟像形式各异,身份限于释迦与观音,抑或两者并存。中国半跏思惟像较早见于吴晋时期的南方墓葬及稍后的克孜尔石窟。十六国、北魏时期,半跏思惟像广布于中原北方地区的石窟寺及受其影响的造像碑、造像塔中,形式特征虽不相类同,但多与犍陀罗的“树下静观图”或“说法图”有关。北魏晚期,半跏思惟像在龙门石窟完成“树下思惟”图式的汉化定型,影响延续至隋代中期的莫高窟壁画。东魏、北齐时,单尊半跏思惟像在曲阳、邺城、青州形成地域风格中心,“太子思惟像”的表现程式及其象征含义得以固化。隋唐以后,佛教趋向多元化发展,半跏思惟像隐含的身份尊格与信仰观念逐渐淡化,并由此走向衰落。
汪瑞霞[4]（2020）在《空间记忆与情境重构 ——当代江南村镇文化景观设计研究》文中研究说明城镇化背景下江南村镇景观出现趋同化、表象化和空心化等异化现象,催生了一种普遍意义上的集体“乡愁”。一系列的社会问题对设计学科的研究提出了更高要求,本文的研究对象聚焦当代江南村镇文化景观设计,以期通过基于文化记忆的景观情境重构,将全民普遍存在的乡愁情感凝聚成促进当代村镇可持续发展的文化内驱力,来处理好村镇保护与乡建发展之间的平衡关系,意义深远。本文从文化记忆理论视角,综合运用了设计学、景观设计学、建筑类型学、符号学等学科的理论与方法,提出从社会维度、时间维度、媒介维度、功能维度这四个层面形成一个立体多维的系统性研究框架。首先,社会维度,阐释了乡愁发生的社会背景和文化内涵,强调当代江南村镇空间文化记忆建构的社会意义与“融合共生”的价值取向,分析了文化记忆与景观设计之间融合共生的互动关系,提出了当代江南村镇文化景观设计策略的系统框架。其次,时空维度,深层研究水岸共生的自然环境、集社合一的经济社会和诗性融通的文化观念等多元要素对传统江南村镇景观形态生成的影响,从空间形态的视觉思维转向江南村镇文化记忆的特殊语境和地域性规律。再次,媒介维度,研究文化记忆与景观语言符号之间的设计转化方式,选择、分解和提取江南村镇文化记忆符号要素,组建一个具有地域感知的当代江南村镇文化景观语言符号系统,凝练具有江南文脉精神内核的延续性和凝聚性结构。最后,功能维度,阐述当代江南村镇文化景观情境重构“融合共生”的内在逻辑,以文化记忆为导向,针对生态型景观、生产型景观和生活型景观三大类型空间,提出指定类比式、象征隐喻式、语境约定式等多元融合的情境重构互通方式,完成当代江南村镇文化景观设计策略体系的建构。江南村镇空间的文化记忆与景观情境“融合共生”,这既是记忆建构的价值目标,又是一套具有生成性和未来指向性的景观设计理论与方法。研究成果对当前江南乃至全国的村镇建设具有一定的学理支撑和实践参照价值。
谭雪霏[5]（2019）在《文化生态视域下的三峡宜昌库区文化资源保护研究》文中研究说明“高峡出平湖”,三峡工程是20世纪中国建设的最大型工程项目。建设期间,从四川江津到湖北宜昌的19个县市632平方公里陆地面积陆续受淹,112所集镇完成搬迁,110多万移民告别故土。三峡特殊的峡江环境和故土的群体凝聚氛围是三峡文化产生、发展的基础,三峡工程的建设改变了三峡地区的自然生态环境也影响着三峡传统文化的传承。本文以三峡工程建设为时间节点,在新的时代背景和自身困境的前提下,依托历史、立足现实、面向未来。通过梳理三峡宜昌库区文化资源及其历史发展脉络、彰显三峡宜昌库区文化独立品格与鲜明特性、探讨三峡宜昌库区文化资源保护实践。这对于社会现代转型期间区域文化的传承与发展有着积极意义。本文从文化生态学的视角,采用历史文献研究、系统研究、实证分析、跨学科研究等方法,从“前三峡时代”“三峡工程时代”“后三峡时代”历时性展开三峡宜昌库区文化资源的保护研究,探讨该类型区域文化资源保护和发展的路径。第一章绪论首先阐明了选题缘起和研究意义。通过文献综述,对国内外文化生态学的发展与研究进行了梳理总结,并结合三峡文化资源研究现状,提出了本文的研究思路、主要内容和方法。界定了“三峡宜昌库区文化”“文化资源”等研究中的相关概念,为开展三峡宜昌库区文化资源研究厘清了概念、奠定了理论基础。第二章具体分析了“前三峡时代”三峡宜昌库区文化生态。它是“前三峡时代”文化资源生成和发展所需要的环境因素的综合、是文化系统与自然系统耦合,具体而言主要从自然环境、生产方式、人文环境三个方面进行论述。随着生产水平的发展,这三方面对于文化变迁的影响力也是逐层加强。第三章主要归纳了在“前三峡时代”文化生态基础上形成的文化资源的类型与特点。研究从文化产业的发展实际出发,坚持“文化产业发展的需要”为逻辑起点、确立以“获取文化资源的途径”为基本的分类标准。将“前三峡时代”的区域文化资源分为物质实证性文化资源、行为传递性文化资源和文字影像记载性文化资源三大类,并对其特点进行分析和总结。第四章则主要阐述了“三峡工程时代”三峡宜昌库区文化生态的变化及文化资源保护实践。分析“三峡工程时代”文化生态的主要变化在于:工程建设对外部环境的改变,移民搬迁对文化传承的冲击以及中西价值理念差异下媒体环境的重塑,并对由此而产生的文化资源的变化进行了阐述。“三峡工程时代”也是三峡文化资源抢救保护的重要时期。在工程建设与资源抢救的时间赛跑中,国家、政府做出了积极思考与尝试:开展了迁建复建的集中保护、原生态到新生态的衍生重建,单一文化事项的到文化空间的整体性保护。通过上述实证研究,解释了文化与环境的互动关系、文化生态系统是一个时刻进行着信息交换的非平衡系统第五章在分析了环境与文化互动的基础上,归纳了“后三峡时代”三峡宜昌库区文化生态的新趋势,并对文化资源的保护实践进行了反思。搬迁复建背景下的城镇建设、文化经济背景下的价值取向和依法保护背景下的政策保障是“后三峡时代”文化生态的新趋势。在此背景下,就每一种文化资源各自的特性而言,由于其文化内涵特征的不同,物质实证性文化资源、行为传递性文化资源和文字影像记载性文化资源分别存在着景观化、静止化、大众化倾向;同时当整体文化生态系统受到超过“生态阀值”外来冲击时,各级结构则出现缺损和变化,存在着碎片化、同质化,功利性倾向。第六章正是在对三峡宜昌库区文化生态与文化资源保护的历时性研究基础上,提出了区域文化资源保护路径的策略研究。在追根溯源分析文化资源保护的纲领性文件精神和学习国际先进保护经验的基础上,以三峡宜昌库区文化资源保护为例,提出政府引导下的资源型区域文化保护的基本路径和策略。延续文化生态学思维,从文化资源本体和其所在文化生态系统两个方面提出了具体的保护策略。通过保护,文化资源与其所处生态系统达到协调,最终实现文化的多样性保持和可持续性发展。
邵靖[6]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中研究表明本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
符永利[7]（2012）在《南朝佛教造像的考古学研究》文中提出南朝佛教造像在中国甚至东亚地区的佛教造像史上占有重要的地位,其分布地区主要集中在以南京为中心的长江下游地区及以成都为中心的四川地区。南京曾经作为南朝的首都,在当时是整个南朝佛教造像甚至南朝文化的中心地,但遗留下来的佛教造像遗迹并不多见。这里发现的主要是石窟造像,另有少量金铜造像和泥质陶像的出土。而成都地区主要以单体石造像为主,数量比较多,一度在学术界成为南朝石造像的代表。但是整体来看,由于发现资料不论数量还是种类都远不及北朝那样丰富,所以对其研究也就一直相对非常薄弱。重视对南朝佛教造像的研究,已经成为纠正学界之偏的急务。本文以此为选题正是出于这样的考虑。本文将南朝佛教造像按照形式和质地进行了分类,主要分为石窟寺造像、单体石造像、金铜造像、泥塑陶质造像等几类,然后逐类分别进行详细考察。所使用资料除了参考前人公布的正式资料之外,还参考了一些内部资料,更重要的是大都亲自做过实际调查,在文字、图片等平面材料的抽象认识基础上,增强了立体化的形象认识。首先是石窟寺造像,主要有两处,一是南京栖霞山石窟,一是浙江新昌石窟。前者因为未出版正式考古报告,本文主要依据笔者2008年亲自调查所获资料以及2009年完成的硕士论文。在对大量考古调查与遗迹辨识工作的基础上,再结合比照北朝部分石窟与成都出土南朝造像,对栖霞山南朝石窟的形制、特征、组合、分期、题材等方面进行了探讨,接着讨论了浙江新昌石窟造像。经过对这两处重要石窟造像的考察,总结出南朝石窟造像的特点、演变规律以及历史背景。这是本文第一章的主要内容。第二章重点讨论南朝单体佛教石造像。此类造像发现最丰富的是以成都为中心的四川地区,不仅有背屏式造像,而且还有圆雕像、造像碑等形式,先对各处主要的造像逐一进行分析,然后在类比中归纳特点,并进行分期研究。如果说南京栖霞山石窟造像曾因为在20世纪20年代被水泥妆銮过,从而掩盖了六朝原貌,一度使学术界无法对之进行深入研究,那么成都地区的南朝单体石造像,多是考古出土,不仅时代、地点可靠,而且保存状况比较好,完整清楚地反映出南朝造像的特征与风格。因此对成都地区南朝造像的研究具有重要的学术意义。第三章主要讨论南朝金铜造像。此类造像主要发现于南京地区,数量有限,而且资料还没有正式公布。笔者就自身调查过的实物资料进行类型分析、年代推断和题材研究。此章主要资料的获取得到了南京大学文化与自然遗产研究所及南京市博物馆的帮助,因为没有发表过,故需特作说明。南朝金铜像以往发现极少,又充斥着许多赝品,故对此项研究需要慎重,在研究之前必须经过一定的辨伪工作。南朝金铜像具有自身的特点,而且影响波及北朝以及朝鲜半岛与日本。这是由于金铜像体积较小、易携带,便于流传等特点决定的。关于南朝泥塑陶质造像,则是第四章的主要内容。这一类造像主要发现在南京,数量极少,残毁严重,仅就造像工艺和部分造像因素对比做了讨论。在和北魏永宁寺、百济定林寺出土同类像的比较中,得出三地造像具有密切渊源关系的结论。第五章在上文论述的基础上,重点探讨南朝造像样式、渊源、传播线路等问题。本文提出了"建康样式"与"成都样式"两个概念,对南朝造像因素作了仔细全面的分析与界定,并进而论及南朝造像风格对北朝、朝鲜半岛及日本等国家和地区的影响。作为南朝最重要的两大造像中心地,建康因为是都城,得文化优势之先,不仅能接收到中原北方的影响,而且也有来自西域、海路而来的秣菟罗风格等因素,并且在接受融化后能将之辐射到南朝境内其他地区,甚至影响到北朝、百济及日本等国家。建康在南朝佛教造像中地位的重要性是绝对的,"建康样式"概念的提出正是为了凸显这种造像风格的影响与地位。成都虽位于南朝的西陲,但是地理位置、战略地位十分重要,而且相对于战乱较多的北方则较为安定,并有深厚的文化底蕴,所以成都具备佛教与佛教造像得以发展与兴盛的条件。尤其是作为南朝沟通西域的交通要道,成都接受西域、凉州造像的影响不仅能够得地利之便,而且还将这种因素传递到都城建康,或将长江下游地区溯江而上的建康因素再反馈到西北地区,在这一点上它发挥了重要的中转站作用。"成都样式"的提出,是因为成都造像的独特风貌,它虽然源头非一,但是却形成了有别于建康的特征,这是由它独特的文化传统与地理位置决定的。虽然成都具有不同于建康的造像样式,但是它从根本上说还是属于南朝造像的范畴,是在建康这个大中心影响之下的地域造像中心。南朝造像的来源问题,主要通过中原北方南下或由海路经交广线北上而来,其向外传播则分几路,一是由建康直接北上至青州,二是由荆州北上洛阳,三是通过成都向河西地区。北上山东半岛的一路再传向朝鲜半岛,或直接由建康通过淘路而达百济与日本。最后是第六章,把南朝佛教造像置于公元五至六世纪时期的国际大背景当中,讨论它在东亚地区所发挥的影响和作用,从而评价它在这一地域的历史地位。此时期的东亚地区是一个大变动的时代,由于五胡十六国入主中原,北方战乱不断,汉民族政权退居南方,保留文化一脉,从文化上说南朝是具有绝对先进性的。因此当时的东亚地区在文化上基本都是奉南朝为师的。佛教造像艺术作为东亚各国之间政治、经济、尤其是文化上交流的重要手段,在各国交往中发挥着重要作用。南朝佛教造像便在这种背景之下,北上影响到北朝,并东传至百济、日本,产生了重要的影响,使得整个东亚的造像艺术一时之间都笼罩在南朝的光芒之下。
寓真[8]（2010）在《六十年史诗笔记》文中研究说明前言史诗,在辞典中通常释为"反映重大历史事件,或以古代传说为内容的叙事长诗"。这种释义显然受了西方文学的影响,以古希腊诗人荷马的《伊利亚特》为楷范,以为只有那种塑造英雄形象、充满神话色彩的长诗,才叫做史诗。殊不知在中国传统文学中,史诗的概念有别于西方,我们的伟大诗人杜甫的作品,向有史诗之称。史诗意识一直
祝勇[9]（2021）在《故宫文物南迁》文中指出第一章抬着棺材找坟地:烽烟南渡一、山河已然破碎,故宫何谈完整1931年9月19日早上九点,时任故宫博物院秘书长的李宗侗先生像往常一样走出北京南城丞相胡同的家门,乘一辆洋车前往故宫博物院上班,过顺直门1,听到路边叫卖号外的声音,他让车夫停车,买了一张报纸。上面的大字标题,让他悚然一惊。2
朱厢炜[10]（2020）在《建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例》文中提出自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆分别是我国1980年代和1990年代的代表性建筑作品,两座建筑的设计全过程所反映的内涵有着跨越时空的价值和意义。本文通过大量详实的历史文献资料,呈现了两座建筑设计的全过程,并从多个角度评析了这两座建筑的时代性意义和当代启示。论文共由七章组成,章节之间呈现顺序递进的关系。第一章绪论,表明了本研究的课题背景,研究目的与意义,对已有研究进行了综述,展现了本文的基本逻辑与框架。第二章,对我国1949年至1989年的建筑创作环境进行了概述,介绍了与两座建筑直接相关的自贡恐龙文化和彩灯文化。第三章,以实录的形式再现了展开建筑设计之前,包括前期策划等在内的诸多事件。第四章,以实录的形式再现了从建筑设计竞赛到建成的整个过程。第五章,呈现了自前期策划到建成后包括专业机构等在内的广大人民群众对两座建筑的评价。第六章,从建筑策划、建筑后评估、建筑设计竞赛、建筑设计、建筑伦理、建筑与城市文化的维度对研究对象进行了评析,揭示了其在这几个维度的意义和对当下建筑业的启示。第七章结论,总结了本文的研究成果,审视了此次研究中的创新与不足,对未来进一步的研究提出了展望。全文共约22万字,图片123幅,表格36个
二、长江上游的艺术明珠——四川美术学院（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、长江上游的艺术明珠——四川美术学院（论文提纲范文）
（1）《扬州画舫录》画舫风物探考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究范畴、对象与相关概念界定 |
| 三、相关研究文献综述 |
| 四、研究方法与论述思路 |
| 第一章 《扬州画舫录》文献诠释 |
| 第一节 画舫录记 |
| 一、李斗生平 |
| 二、行旅历程 |
| 三、文心会友 |
| 第二节 历史背景 |
| 一、城池水系 |
| 二、盐商富庶 |
| 三、文化繁荣 |
| 四、天子南巡 |
| 五、社会风尚 |
| 六、方志编修 |
| 第三节 文献述考 |
| 一、版本辑要 |
| 二、版本考订 |
| 三、辑录实例 |
| 四、佐证考辩 |
| 第二章 画舫前缘——画舫陈迹演变探寻 |
| 第一节 “舫”的解字 |
| 一、“水”与“舟”的哲学 |
| 二、“方”“舟”解字 |
| 三、“舫”的象形会意 |
| 第二节 “舫”的由变 |
| 一、从“并木”到“并舟” |
| 二、“双体画舫”的产生 |
| 三、“舫”的内涵转变 |
| 第三节 画舫遗存 |
| 一、实物遗存 |
| 二、图像遗存 |
| 第四节 外籍载录 |
| 一、外籍友人访华游记 |
| 二、中外游船比较 |
| 第三章 扬州画舫——“画舫”的百态生活 |
| 第一节 扬州“舫”源 |
| 一、驳船改造 |
| 二、当地制造 |
| 三、域外引进 |
| 第二节 名号牌匾 |
| 一、画舫雅称 |
| 二、画舫舫扁 |
| 第三节 功能种类 |
| 一、座船与水上交通 |
| 二、御舟与天子南巡 |
| 三、酒船与湖上盛宴 |
| 四、灯船与湖上夜游 |
| 五、花船与扬州花市 |
| 六、歌船与笙歌戏曲 |
| 七、堂客船与清代女性 |
| 八、妓舸与小秦淮风月 |
| 九、龙船与龙船市 |
| 十、买卖船与湖上商业 |
| 十一、书画船 |
| 第四节 画舫形制 |
| 一、画舫之“形” |
| 二、画舫之“饰” |
| 三、画舫之“具” |
| 第五节 画舫游路 |
| 一、城门水关 |
| 二、画舫码头 |
| 三、景点聚集 |
| 第四章 画舫游事——与游人雅趣的互相映照 |
| 第一节 李斗游记 |
| 一、江园七夕夜游 |
| 二、秋思山房水行避暑 |
| 第二节 游事雅趣 |
| 一、画舫礼仪 |
| 二、画舫娱乐 |
| 三、游事服务 |
| 第三节 画舫交游 |
| 一、诗会雅集 |
| 二、湖上交游 |
| 三、湖上叫化 |
| 第四节 画舫泛游 |
| 一、西湖舟游 |
| 二、秦淮画舫 |
| 三、苏州画舫 |
| 第五章 画舫游“兴”——风物风貌的流变兴衰 |
| 第一节 画舫“市” |
| 一、“市”“会”习俗 |
| 二、花市、庙会与朝山进香游 |
| 三、百业竞驰 |
| 第二节 陆上画舫 |
| 一、造园中的“画舫”记载 |
| 二、从舫居到舫屋 |
| 三、别致陆地游 |
| 第三节 奢靡之游 |
| 一、清扬之“奢” |
| 二、上行下效与炫耀性消费 |
| 三、游宴奢靡 |
| 第四节 画舫禁游 |
| 第五节 画舫游衰 |
| 结语 |
| 附件一: 李斗行旅年谱 |
| 附件二: 《扬州画舫录》版本对照表 |
| 附录三: 《扬州画舫录》记载画舫相关内容一览表 |
| 附件四: 佐证文献一览表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）新石器时代至汉代玉璧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题背景与意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象及时空范围 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 时空范围 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究思路及方法 |
| 第二章 新石器时代至夏纪年时期玉璧研究 |
| 2.1 新石器时代至夏纪年时期的文化框架与背景 |
| 2.2 新石器时代至夏纪年时期玉璧的发现与分布 |
| 2.2.1 东北北部地区 |
| 2.2.2 燕辽地区 |
| 2.2.3 海岱地区 |
| 2.2.4 长江中游地区 |
| 2.2.5 长江下游地区 |
| 2.2.6 中原地区(黄河中游地区) |
| 2.2.7 甘青地区(黄河上游地区) |
| 2.3 新石器时代至夏纪年时期玉璧的型式分析 |
| 2.3.1 单孔壁 |
| 2.3.2 联璧 |
| 2.4 新石器时代至夏纪年时期玉璧的制作方式 |
| 2.4.1 成坯 |
| 2.4.2 钻孔及成形 |
| 2.4.3 修整成器 |
| 2.5 新石器时代至夏纪年时期玉璧的使用 |
| 2.5.1 玉璧的出土位置 |
| 2.5.2 玉璧的出土组合 |
| 2.5.3 玉璧的使用方式 |
| 2.6 新石器时代至夏纪年时期玉璧的功能愈用途 |
| 2.6.1 佩饰 |
| 2.6.2 身份、地位的象征 |
| 2.6.3 沟通天地、神灵的法器 |
| 2.6.4 财富货币 |
| 2.6.5 随葬 |
| 2.6.6 乐器 |
| 2.7 新石器时代至夏纪年时期玉璧的分期与特征 |
| 第三章 商代玉璧研究 |
| 3.1 商代的文化框架与背景 |
| 3.2 商代玉璧的发现与分布 |
| 3.2.1 商文化地区 |
| 3.2.2 四川地区 |
| 3.2.3 湘江与资江下游地区 |
| 3.2.4 赣鄱流域 |
| 3.2.5 闽粤地区 |
| 3.3 商代玉璧的型式分析 |
| 3.3.1 圆璧 |
| 3.3.2 有领璧 |
| 3.3.3 牙璧 |
| 3.3.4 有领牙璧 |
| 3.4 商代玉璧制作工艺 |
| 3.5 商代玉璧的使用 |
| 3.5.1 商代玉璧出土遗迹类型 |
| 3.5.2 商代玉璧出土位置 |
| 3.5.3 商代玉璧出土组合 |
| 3.5.4 商代玉璧使用方式 |
| 3.5.5 商代玉璧的等级关联 |
| 3.6 商代玉璧的功能与用途 |
| 3.6.1 祭祀用器 |
| 3.6.2 财富宝货 |
| 3.6.3 身份地位象征 |
| 3.6.4 纳贡之物 |
| 3.6.5 随葬用器 |
| 3.6.6 乐器 |
| 3.7 商代玉璧的分期与分区 |
| 3.7.1 商代玉璧的分期 |
| 3.7.2 商代玉璧的分区 |
| 第四章 西周玉璧研究 |
| 4.1 西周的文化框架与背景 |
| 4.2 西周玉璧的发现与分布 |
| 4.2.1 周原地区 |
| 4.2.2 丰镐地区 |
| 4.2.3 洛邑及周边地区 |
| 4.2.4 晋及其周边地区 |
| 4.2.5 燕及其周边地区 |
| 4.2.6 鲁及其周边地区 |
| 4.2.7 其他诸侯国 |
| 4.2.8 四川地区 |
| 4.2.9 湖湘地区 |
| 4.3 西周玉璧的型式分析 |
| 4.3.1 圆璧 |
| 4.3.2 有领璧 |
| 4.3.3 牙璧 |
| 4.3.4 璜联璧 |
| 4.4 西周玉璧的制作工艺 |
| 4.5 西周玉璧的使用 |
| 4.5.1 西周玉璧出土遗迹类型 |
| 4.5.2 西周玉璧出土位置 |
| 4.5.3 西周玉璧出土组合 |
| 4.5.4 西周玉璧的使用制度 |
| 4.6 西周玉璧的功能与用途 |
| 4.6.1 礼仪用器 |
| 4.6.2 祭祀用器 |
| 4.6.3 宾赠用器 |
| 4.6.4 丧葬用器 |
| 4.7 西周玉璧的分期与分区 |
| 4.7.1 西周玉璧的分期 |
| 4.7.2 西周玉璧的分区 |
| 第五章 东周玉璧研究 |
| 5.1 东周的文化框架与背景 |
| 5.2 东周玉璧的发现与分布 |
| 5.2.1 成周及其周边地区 |
| 5.2.2 晋及其周边地区 |
| 5.2.3 齐鲁及其周边地区 |
| 5.2.4 秦及其周边地区 |
| 5.2.5 吴越及其周边地区 |
| 5.2.6 楚及其周边地区 |
| 5.2.7 燕及周边地区 |
| 5.2.8 滇及其他地区 |
| 5.3 东周玉璧的型式分析 |
| 5.3.1 圆璧 |
| 5.3.2 出廓璧 |
| 5.3.3 有领璧 |
| 5.3.4 牙璧 |
| 5.3.5 双联璧 |
| 5.4 东周玉璧的制作工艺 |
| 5.5 东周玉璧的使用 |
| 5.5.1 东周玉璧出土遗迹类型 |
| 5.5.2 东周玉璧出土位置 |
| 5.5.3 东周玉璧出土组合 |
| 5.5.4 东周玉璧的使用制度 |
| 5.6 东周玉璧的功能与用途 |
| 5.6.1 礼仪用器 |
| 5.6.2 祭祀用器 |
| 5.6.3 盟誓用器 |
| 5.6.4 宾赠用器 |
| 5.6.5 丧葬用器 |
| 5.6.6 财富货币 |
| 5.6.7 佩饰 |
| 5.6.8 陈设用器 |
| 5.7 东周玉璧的分期与分区 |
| 5.7.1 东周玉璧的分期 |
| 5.7.2 东周玉璧的分区 |
| 第六章 汉代玉璧研究 |
| 6.1 汉代的文化框架与背景 |
| 6.2 汉代玉璧的发现与分布 |
| 6.2.1 陕西地区(关中地区) |
| 6.2.2 河南地区 |
| 6.2.3 河北、山西地区 |
| 6.2.4 山东地区 |
| 6.2.5 江苏地区 |
| 6.2.6 两湖地区 |
| 6.2.7 云贵地区 |
| 6.2.8 福建、两广地区 |
| 6.2.9 其他地区 |
| 6.3 汉代玉璧的型式分析 |
| 6.3.1 圆璧 |
| 6.3.2 出廓璧 |
| 6.3.3 有领璧 |
| 6.3.4 其他玉璧种类 |
| 6.4 汉代玉璧的制作工艺 |
| 6.5 汉代玉璧的使用 |
| 6.5.1 汉代玉璧出土遗迹类型 |
| 6.5.2 汉代玉璧出土位置 |
| 6.5.3 汉代玉璧出土组合 |
| 6.5.4 汉代玉璧使用方式 |
| 6.5.5 汉代玉璧的使用制度 |
| 6.6 汉代玉璧的功能与用途 |
| 6.6.1 礼仪用器 |
| 6.6.2 祭祀用器 |
| 6.6.3 丧葬用器 |
| 6.6.4 财富货币 |
| 6.6.5 馈赠用器 |
| 6.6.6 佩饰 |
| 6.6.7 陈设用器 |
| 6.6.8 建筑装饰用器 |
| 6.7 汉代玉璧的分期与分区 |
| 6.7.1 汉代玉璧的分期 |
| 6.7.2 汉代玉璧的分区 |
| 第七章 相关问题探讨 |
| 7.1 玉璧的起源问题探讨 |
| 7.2 玉璧形器的定名 |
| 7.3 玉璧的形制演变 |
| 7.4 玉璧制作工艺的发展脉络 |
| 7.5 玉璧的使用习俗与制度 |
| 7.6 玉璧功能的发展演变 |
| 7.6.1 玉璧的出土位置与玉璧功能的关联 |
| 7.6.2 新石器时代至汉代玉璧基础功能的转化 |
| 7.6.3 各时期的流行观念对玉璧功能的影响 |
| 7.7 玉璧承载形式的转变 |
| 7.8 玉璧在玉器中的地位变化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）半跏思惟像研究 ——从印度到中国（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 半跏思惟像的印度起源 |
| 第一节 佛传图中的半跏思惟像 |
| 一、“纳亲图”中的悉达多太子 |
| 二、“树下静观图”中的悉达多太子 |
| 三、“决意出家图”中的悉达多太子 |
| 四、“降魔成道图”中的魔王 |
| 五、“涅盘图”中的世俗人物、佛弟子与天神 |
| 第二节 “说法图”中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 第三节 尊像中的半跏思惟像 |
| 一、“三尊像”中的半跏思惟胁侍 |
| 二、单尊半跏思惟像 |
| 第四节 非标准式半跏思惟像 |
| 一、“与驭者、爱马作别图”中的太子思惟像 |
| 二、“占梦图”和“占相图”中的摩耶夫人思惟像 |
| 三、天神思惟像 |
| 四、婆罗门仙人思惟像 |
| 第五节 半跏思惟像起源问题的再探讨 |
| 第二章 半跏思惟像初传中国 |
| 第一节 南方吴晋时期的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的形式溯源 |
| 三、半跏思惟像的图像志分析 |
| 四、半跏思惟像的传入路径 |
| 第二节 克孜尔石窟中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 三、非标准式半跏思惟像 |
| 第三节 北方十六国时期的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 第三章 汉地半跏思惟像的本土化呈现 |
| 第一节 石窟造像中的半跏思惟像 |
| 一、云冈石窟中的半跏思惟胁侍和“白马吻足” |
| 二、敦煌莫高窟中半跏思惟像的时代类型 |
| 三、麦积山石窟中交脚与半跏思惟对称构图 |
| 四、龙门石窟中的“树下思惟”图式 |
| 五、其他石窟中的半跏思惟像 |
| 第二节 造像碑中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义与信仰形态 |
| 三、对南朝造像碑相关图像的探讨 |
| 第三节 造像塔中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的生成与演变 |
| 二、半跏思惟像的组合形式与图像含义 |
| 第四节 单体半跏思惟像 |
| 一、太平真君三年半跏思惟像的意义 |
| 二、太和时期金铜观音像与“树下思惟” |
| 三、河南“三尊像”中的半跏思惟菩萨 |
| 四、曲阳造像中的“太子思惟” |
| 五、邺城造像中的“白马吻足” |
| 六、青州造像中的南朝因素 |
| 七、其他单体造像的相关问题 |
| 第五节 北朝墓葬美术中的半跏人物形象 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）空间记忆与情境重构 ——当代江南村镇文化景观设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与研究目的 |
| 二、选题范围与主要概念阐释 |
| 三、国内外研究现状述评 |
| 四、研究方法、研究思路及创新点 |
| 第一章 社会维度:当代江南村镇文化景观设计的价值导向 |
| 第一节 源于乡愁的文化记忆 |
| 一、乡愁记忆的文化属性 |
| (一)乡愁记忆与乡愁文化 |
| (二)乡愁记忆的隐喻价值 |
| 二、传统中国乡愁文化的内涵与表征 |
| (一)传统中国乡愁文化的丰富内涵 |
| (二)传统中国乡愁文化的情感表征 |
| 三、当代江南乡愁文化发生的多维视角 |
| (一)当代江南乡愁文化的现代性源流 |
| (二)当代江南乡愁文化的全球化语境 |
| (三)当代江南乡愁文化的地方性因素 |
| 第二节 文化记忆理论与当代江南村镇空间记忆的建构 |
| 一、文化记忆理论研究的兴起及视角 |
| (一)记忆研究的兴起 |
| (二)文化记忆理论视角 |
| 二、当代江南村镇文化记忆建构的意义 |
| (一)江南村镇空间作为回忆文化的激活器 |
| (二)江南村镇空间作为文化记忆的媒介 |
| 三、当代江南村镇文化记忆建构的价值取向 |
| (一)天人合一:江南村镇文化价值重塑的思想之本 |
| (二)文化认同:江南村镇文化价值重塑的内在力量 |
| 第三节 文化记忆与景观情境之间融合共生的互动关系 |
| 一、文化记忆与村镇空间的情境映射机制 |
| (一)文化记忆影响着景观情境的空间属性 |
| (二)景观情境与文化记忆是一个相互映射的共生系统 |
| 二、文化记忆导向下当代江南村镇文化景观设计目标与评价 |
| (一)当代江南村镇文化景观设计的目标定位 |
| (二)当代江南村镇文化景观目标实现路径和评价标准 |
| 三、文化记忆导向下当代江南村镇文化景观设计的系统架构 |
| (一)社会责任:当代江南村镇文化景观设计的出发点 |
| (二)融合共生:当代江南村镇文化景观设计策略系统框架 |
| 本章小结 |
| 第二章 时空维度:传统江南村镇文化景观多元融合的生成语境 |
| 第一节 自然环境对江南传统村镇空间形态的影响 |
| 一、地形地貌是成就江南村镇水乡格局的核心要素 |
| (一)多样性的地形地貌决定了江南村镇聚落择址的多态性 |
| (二)水岸互生是平衡江南动态变迁的内在要因 |
| 二、运河贯通是维系江南村镇聚落兴衰的人工智慧 |
| (一)江南运河的疏浚沟通为江南村镇发展奠定了基础 |
| (二)大运河成为维系江南区域与国家命脉的重要枢纽 |
| 三、水乡生态是影响江南农业景观变迁的重要条件 |
| (一)江南“塘浦圩田”农业景观的形成 |
| (二)江南水乡生态与审美观念变迁的依存关系 |
| 第二节 社会环境对江南传统村镇景观形态的影响 |
| 一、早期工业化与江南市镇 |
| (一)世界经济史大背景中的江南早期工业化 |
| (二)活跃繁荣市镇网络下的江南村镇 |
| 二、传统工匠技术与江南老行当 |
| (一)传统工匠:江南产业技术理论的学科化 |
| (二)百业寻踪:江南老行当里蕴含的记忆密码 |
| 三、集社合一的水乡市镇 |
| (一)宏观视野下城乡交融的江南社会 |
| (二)微观视角下集社结合的江南茶馆 |
| 第三节 文化观念对江南传统村镇景观形态的影响 |
| 一、江南文化之源的学理性依据 |
| (一)江南文化的原始发生与溯源 |
| (三)江南文化的审美诗性与通达精神 |
| 二、影响传统江南村镇环境生态观生成的多元要素 |
| (一)多元互补思想观念下的江南村镇环境生态观 |
| (二)自给自足经济社会背景下的江南村镇环境生态观 |
| 三、信仰习俗交融共生的江南村镇文化生态格局 |
| (一)江南民间信仰互动制衡的内外力量 |
| (二)习俗与信仰和谐统一的村落共同体 |
| 本章小结 |
| 第三章 媒介维度:江南村镇文化记忆与景观语言符号的设计转换 |
| 第一节 当代江南村镇文化景观语言符号的选择与转换 |
| 一、当代江南村镇文化景观语言符号的类型选择 |
| (一)文化景观语言符号的选择原则 |
| (二)文化景观语言符号的基本特征 |
| 二、当代江南村镇文化景观语言符号的转换设计 |
| (一)当代江南村镇文化景观语言符号转换设计的思维过程 |
| (二)当代江南村镇文化景观语言符号的系统分类 |
| 第二节 江南村镇文化景观语言物质符号系统 |
| 一、点空间:江南村镇文化景观的基本单位 |
| (一)传统江南村镇建筑形制及语言溯源 |
| (二)江南水乡古镇公共区域主要节点景观 |
| 二、线空间:江南村镇文化景观的构成秩序 |
| (一)村镇结构演化规律 |
| (二)河街线性空间组合秩序 |
| 三、面空间:传统江南村镇文化景观的平面组织 |
| (一)传统江南民居院落平面组合类型 |
| (二)传统江南村镇建筑立面结构要素 |
| (三)传统江南村镇区域网络系统 |
| 第三节 江南村镇文化景观语言非物质符号系统 |
| 一、意象系统与指示性景观语言符号 |
| (一)从心理认知地图到江南村镇文化景观导览地图 |
| (二)文化记忆导向下当代乌镇景观语言符号系统的建构 |
| 二、文本系统与象征性景观语言符号 |
| (一)衷情江南耕读文化的园林造景 |
| (二)文字、图像中隐含的景观语言符号 |
| (三)非物质文化遗产符号在景观中的应用 |
| 三、仪式系统与体验性景观语言符号 |
| (一)诗意雅致的视觉体验 |
| (二)悠扬婉转的听觉体验 |
| (三)水晶晶的触觉与生活体验 |
| (四)江南美食的嗅觉与味觉体验 |
| (五)综合的感知与整体的体验 |
| 本章小结 |
| 第四章 功能维度:当代江南村镇文化景观情境重构的内在逻辑 |
| 第一节 当代江南村镇文化景观的设计策略 |
| 一、当代江南村镇文化景观“融合共生”系统的关联因素 |
| (一)记忆客体:“融合共生”的江南村镇景观空间 |
| (二)记忆主体:“融合共生”的乡建文化共同体 |
| 二、当代江南村镇文化景观系统的情境重构策略 |
| (一)关联类比式:生态型景观的情理互通 |
| (二)语境约定式:产业型景观的情景互融 |
| (三)象征隐喻式:生活型景观的情境互生 |
| 第二节 关联类比式:生态型景观的情理互通 |
| 一、乡土景观与乡村基质的关联策略 |
| (一)乡土景观的自然生长 |
| (二)乡土建筑的跨时空链接 |
| 二、文化景观与文脉原型的类比策略 |
| (一)文化原型保护 |
| (二)地域原型抽象 |
| (三)文脉类型转换 |
| 第三节 语境约定式:产业型景观的情景互融 |
| 一、当代江南村镇产业景观的结构转型与拓展 |
| (一)江南村镇产业景观结构的转型 |
| (二)江南城镇化关联空间的拓展 |
| 二、现代农业景观文科融合的赋能策略 |
| (一)农业景观人文化 |
| (二)农业生态智能化 |
| (三)关联机制系统化 |
| (四)产业空间整合化 |
| 三、工业遗存景观穿越时空的语境策略 |
| (一)传统工坊交互式语境 |
| (二)工业文化创意式语境 |
| (三)乡土技艺博物馆探究式语境 |
| 第四节 象征隐喻式:生活型景观的情境互生 |
| 一、乡愁时空:江南村镇空间记忆的唤醒策略 |
| (一)乡:乡愁文化记忆的物质性 |
| (二)愁:乡愁文化记忆的情感性 |
| (三)时:乡愁文化记忆的历时性 |
| (四)空:乡愁文化记忆的共时性 |
| 二、回归日常:当代江南村镇生活型景观情境的互生策略 |
| (一)从物境到心境:典型江南村镇的“慢生活”模式 |
| (二)从乡情到乡恋:回归日常生活的“乡村民宿+”模式 |
| (三)从形式功能到人文精神:作为象征性景观的“乡村节庆”模式 |
| (四)从原生到腾飞:跨界融合的“校地协同”模式 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在校期间研究成果 |
| 致谢 |
（5）文化生态视域下的三峡宜昌库区文化资源保护研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题缘起与研究现状 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状 |
| 第二节 主要内容与研究方法 |
| 一、主要内容 |
| 二、研究方法 |
| 第三节 研究的创新与重难点 |
| 一、研究的创新点 |
| 二、研究的重难点 |
| 第四节 相关概念的界定 |
| 一、三峡人文文化、三峡宜昌库区文化 |
| 二、前三峡时代、三峡工程时代、后三峡时代 |
| 三、文化遗产、文化资源 |
| 第二章 “前三峡时代”三峡宜昌库区文化生态 |
| 第一节 自然环境 |
| 一、山高林密的地形地貌 |
| 二、丰富多样的河流水系 |
| 三、复杂立体的气候差异 |
| 第二节 生产方式 |
| 一、山地畲耕、谷底农耕的原始农业 |
| 二、沿江而行,更迭频繁的过境贸易 |
| 三、血缘聚落、地缘社会的集体劳作 |
| 第三节 人文环境 |
| 一、信巫重祀的民间信仰 |
| 二、开放交融的航运精神 |
| 三、不畏艰险的峡江特性 |
| 本章小结 |
| 第三章 “前三峡时代”三峡宜昌库区文化资源的类型与特点 |
| 第一节 物质实证性文化资源 |
| 一、古代建筑 |
| 二、古代遗址及古墓葬、石刻 |
| 三、近现代重要史迹 |
| 第二节 行为传递性文化资源 |
| 一、表演艺术 |
| 二、民间文学 |
| 三、传统知识技艺 |
| 四、社会实践、仪式与民俗 |
| 第三节 文字影像记载性文化资源 |
| 一、文献资源 |
| 二、影像文化资源 |
| 本章小结 |
| 第四章 “三峡工程时代”三峡宜昌库区文化生态与文化资源保护实践 |
| 第一节 “三峡工程时代”三峡宜昌库区文化生态的变化 |
| 一、三峡工程对外部环境的影响 |
| 二、移民搬迁对社会文化的冲击 |
| 三、理念差异下媒体环境的构建 |
| 四、新三峡文化资源的形成 |
| 第二节 “三峡工程时代”三峡宜昌库区文化资源保护实践 |
| 一、迁建复建的集中保护 |
| 二、政府引导的活态衍化 |
| 三、文化空间的整体保护 |
| 本章小结 |
| 第五章 “后三峡时代”三峡宜昌库区文化生态新趋势和文化资源保护反思 |
| 第一节 “后三峡时代”三峡宜昌库区文化生态新趋势 |
| 一、搬迁复建背景下的城镇建设 |
| 二、文化经济背景下的价值取向 |
| 三、依法保护背景下的政策保障 |
| 第二节 “后三峡时代”三峡宜昌库区文化资源保护反思 |
| 一、对基于资源特性保护的反思 |
| 二、对基于生态环境保护的反思 |
| 本章小结 |
| 第六章 政府引导下的资源型区域文化资源保护 |
| 第一节 国际文化资源保护制度与经验借鉴 |
| 一、联合国教科文组织文化遗产保护制度 |
| 二、欧洲文化遗产保护 |
| 三、亚洲非物质文化遗产保护 |
| 第二节 基于文化本体特征的文化资源本体保护 |
| 一、基于文化特征的分类管理 |
| 二、基于文化过程的分层保护 |
| 三、基于文化逻辑的空间构建 |
| 第三节 基于文化生态系统的文化资源保护 |
| 一、基于经济发展的环境保护 |
| 二、基于体制机制的体系保障 |
| 三、基于文化自觉的价值引导 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 三峡宜昌库区文物保护单位(省级及以上) |
| 附录2 三峡宜昌库区非物质文化遗产保护名录(省级及以上) |
| 附录3 秭归县端午节文化活动访谈实录 |
| 攻读博士学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
（6）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（7）南朝佛教造像的考古学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义及相关问题的说明 |
| 第二节 南朝佛教造像研究史回顾 |
| 第一章 南朝石窟寺佛教造像 |
| 第一节 南京栖霞山石窟 |
| 第二节 浙江新昌南朝石窟造像 |
| 第三节 南朝石窟造像与皇权政治及其历史影响 |
| 第二章 南朝单体佛教石造像 |
| 第一节 四川地区南朝单体石造像 |
| 第二节 四川地区南朝单体石造像的型式、特点与分期 |
| 第三节 四川绵阳平杨府君阙龛像 |
| 第四节 其他地区南朝单体石造像 |
| 第五节 相关问题探讨 |
| 第三章 南朝金铜造像 |
| 第一节 传世品 |
| 第二节 出土品 |
| 第三节 结论 |
| 第四章 南朝泥塑陶质造像 |
| 第一节 南京红土桥出土的南朝泥塑像 |
| 第二节 南朝善业泥像 |
| 第三节 南京钟山南麓南朝二号寺出土陶塑残佛像 |
| 第五章 南朝佛教造像的样式、源流关系及传播线路 |
| 第一节 建康样式与成都样式 |
| 第二节 南朝造像与北方造像的关系 |
| 第三节 南朝造像对朝鲜、日本国的影响 |
| 第四节 南朝佛教造像的传播路线 |
| 第六章 南朝佛教造像在东亚地区的历史地位 |
| 第一节 五至六世纪东亚地区的政治形势与佛教的传播 |
| 第二节 东亚诸国与南朝的交往 |
| 第三节 南朝佛教造像的历史地位与影响 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 附表一 栖霞山石窟南朝洞窟内容表 |
| 附表二 四川地区南朝纪念石造像内容简表 |
| 附表三 南朝纪年金铜造像内容表 |
| 附表四 南朝造像分期对照表（附北朝云冈对照) |
| 附表五 栖霞山石窟主要洞窟编号对照表 |
| 附录图版 |
| 后记 |
（9）故宫文物南迁（论文提纲范文）
| 第一章抬着棺材找坟地：烽烟南渡 |
| 一、山河已然破碎，故宫何谈完整 |
| 二、日人不可不防，文物不可不迁 |
| 三、宫殿前小山般堆起文物箱 |
| 四、文物连夜运出故宫 |
| 五、列车停在浦口，不知道往哪里开 |
| 六、请你明天九点钟再来一次 |
| 第二章一番风雨路三千：徘徊京沪 |
| 一、上海仁济医院的“临时周转房” |
| 二、故宫文物中存在赝品 |
| 三、马衡被任命为第二任院长 |
| 四、影印《四库全书珍本》 |
| 五、上海预展会取得“轰动效应” |
| 六、中国文物第一次有组织地走向国际 |
| 七、文物在六朝古都安家 |
| 八、易培基不可能活着看到洗清冤案了 |
| 九、千军万马的内迁洪流 |
| 十、运出南京的最后机会 |
| 第三章谁念客身轻似叶：西迁南路 |
| 一、湖南大学图书馆被日本飞机炸平了 |
| 二、长沙至贵阳有土匪出没 |
| 三、安顺郊外的理想山洞 |
| 四、烟波一笠，回首江天 |
| 五、赴苏展品的安全，令故宫同人感到揪心 |
| 六、安顺待不下去了 |
| 七、在巴县的竹海中隐匿形迹 |
| 第四章千军万马一条江：西迁中路 |
| 一、把两千多箱文物抛在南京，让马衡无比自责 |
| 二、不易受潮湿的物品暂存重庆 |
| 三、宜宾也不安全 |
| 四、装满文物的木船纤绳断了 |
| 五、轰炸乐山的纪录片成为日本空军的“样板片” |
| 六、当学术巨匠遭遇大足石刻 |
| 第五章到晚才知身是我：西迁北路 |
| 一、一个家庭的“南迁” |
| 二、军火库做文物库房 |
| 三、在大雪中翻越秦岭 |
| 四、大慈寺僧人要遵守来自故宫的“戒规” |
| 五、古佛青灯，伴他写下一生中最重要的着作 |
| 六、大火向存满故宫文物的武庙蔓延过来 |
| 七、为守护国宝而牺牲的军人 |
| 第六章覆巢犹幸能完卵：沦陷之城 |
| 一、故宫人员关闭了故宫大门 |
| 二、在日本人眼皮底下搞了件大事情 |
| 三、日本收藏的大量文物，实为我国家博物馆之无上妙品 |
| 四、日本投降了，有人半信半疑 |
| 五、华北日军投降仪式在太和殿广场举行 |
| 六、文物工作者的胜利“纪念碑” |
| 第七章八千里路云和月：东归北返 |
| 一、故宫文物走了，文化的种子留下了 |
| 二、接二连三的翻车事故 |
| 三、你不是学生，你是共产党的代表 |
| 四、台湾，是什么地方啊 |
| 五、南迁文物回到出发地 |
| 六、追缴“小白楼”散佚书画 |
| 七、“故宫盗宝案”尘埃落定 |
| 第八章人间毕竟晴方好：一宫两院 |
| 一、文物迁出北平以来最大一次损失 |
| 二、无限江山，别时容易见时难 |
| 三、生命中最后两个字 |
（10）建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题背景 |
| 1.2 研究的目与意义 |
| 1.2.1 课题研究目的 |
| 1.2.2 课题研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 建筑历程层面 |
| 1.3.2 地域建筑层面 |
| 1.3.3 地域建筑与文化层面 |
| 1.3.4 国外学者对自贡地区城市、建筑及地域文化的研究 |
| 1.4 国内研究现状 |
| 1.4.1 建筑历程层面 |
| 1.4.2 地域建筑层面 |
| 1.4.3 地域建筑与文化层面 |
| 1.4.4 国内学者对自贡地区城市、建筑和地域文化的研究 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 本文的研究方法 |
| 1.5.2 本文的研究框架 |
| 1.6 主要概念界定 |
| 1.6.1 界定 |
| 1.7 本论文写作说明 |
| 1.7.1 本文对“历史”与“叙事”问题的回应 |
| 1.7.2 阅读建议 |
| 2 建设背景 |
| 2.1 中国建筑创作环境概述 |
| 2.1.1 1949年至1964年的国内设计环境概述 |
| 2.1.2 1965年至1976年的国内设计环境概述 |
| 2.1.3 1977年至1989年的国内设计环境概述 |
| 2.2 自贡的地域文化 |
| 2.2.1 自贡恐龙的故事 |
| 2.2.2 自贡彩灯的故事 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 建筑设计组织策划 |
| 3.1 我们为何建造 |
| 3.1.1 兴建自贡恐龙博物馆的设想 |
| 3.1.2 兴建中国彩灯博物馆的设想 |
| 3.1.3 讨论:兴建设想 |
| 3.2 研究落实修建博物馆 |
| 3.2.1 确定修建自贡恐龙博物馆 |
| 3.2.2 确定修建中国彩灯博物馆 |
| 3.2.3 讨论:不同的投资模式,不断努力得以确定兴建 |
| 3.3 设计竞赛的组织安排 |
| 3.3.1 自贡恐龙博物馆竞赛组织 |
| 3.3.2 中国彩灯博物馆竞赛组织 |
| 3.3.3 讨论:组织经验的延续和发展 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 建筑竞赛及后续进展 |
| 4.1 方案评选与审定 |
| 4.1.1 乱石——“恐龙群窟”与“洪荒时代”的抽象 |
| 4.1.2 灯的群组——“南国灯城”的新星 |
| 4.1.3 讨论:创作与评审 |
| 4.2 方案确定及后续进展 |
| 4.2.1 自贡恐龙博物馆的后续进展 |
| 4.2.2 中国彩灯博物馆的后续进展 |
| 4.2.3 讨论:后续进展 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 建筑创作回响 |
| 5.1 官方新闻媒体的关注 |
| 5.1.1 对自贡恐龙博物馆的关注 |
| 5.1.2 对中国彩灯博物馆的关注 |
| 5.1.3 讨论:媒体关注 |
| 5.2 大众的声音 |
| 5.2.1 对自贡恐龙博物馆的关注 |
| 5.2.2 对中国彩灯博物馆的关注 |
| 5.3 业内人士的评价 |
| 5.3.1 对自贡恐龙博物馆的评价 |
| 5.3.2 对中国彩灯博物馆的评价 |
| 5.4 获奖情况 |
| 5.4.1 自贡恐龙博物馆获奖情况 |
| 5.4.2 中国彩灯博物馆获奖情况 |
| 5.5 本章小结 |
| 6 建筑评析 |
| 6.1 建筑策划 |
| 6.1.1 可行性研究阶段 |
| 6.1.2 设计任务书阶段 |
| 6.1.3 自贡恐龙博物馆所带来的建筑策划启示 |
| 6.2 建筑后评估 |
| 6.2.1 自贡恐龙博物馆的建筑后评估 |
| 6.2.2 中国彩灯博物馆的建筑后评估 |
| 6.2.3 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑后评估带来的启示 |
| 6.3 建筑设计竞赛 |
| 6.3.1 建筑竞赛的方案组织 |
| 6.3.2 建筑评选中的“长官意志”与“明星建筑师”问题 |
| 6.3.3 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑方案组织与评选带来的启示 |
| 6.4 建筑设计 |
| 6.4.1 自贡恐龙博物馆建筑设计 |
| 6.4.2 中国彩灯博物馆建筑设计 |
| 6.4.3 建筑设计师 |
| 6.4.4 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑设计所带来的启示 |
| 6.5 建筑伦理 |
| 6.5.1 建筑精神与价值判断 |
| 6.5.2 自贡恐龙博物馆建筑设计全过程中的建筑伦理 |
| 6.5.3 中国彩灯博物馆建筑设计全过程中的建筑伦理 |
| 6.5.4 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆表达的建筑伦理及其启示 |
| 6.6 建筑与城市文化 |
| 6.6.1 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆对自贡城市文化的意义 |
| 6.6.2 自贡恐龙博物馆与中国彩灯博物馆带来的城市文化启示 |
| 6.6.3 自贡城市文化及其认同 |
| 6.7 本章小结 |
| 7 结论:此两案例建筑设计全过程及其评析对当代的启示 |
| 7.1 研究结论 |
| 7.2 论文的创新点 |
| 7.3 论文不足与后续研究展望 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 致谢 |
四、长江上游的艺术明珠——四川美术学院（论文参考文献）
- [1]《扬州画舫录》画舫风物探考[D]. 刘畅. 南京艺术学院, 2021(11)
- [2]新石器时代至汉代玉璧研究[D]. 杨岐黄. 西北大学, 2020(07)
- [3]半跏思惟像研究 ——从印度到中国[D]. 张保珍. 南京艺术学院, 2020(01)
- [4]空间记忆与情境重构 ——当代江南村镇文化景观设计研究[D]. 汪瑞霞. 南京艺术学院, 2020(06)
- [5]文化生态视域下的三峡宜昌库区文化资源保护研究[D]. 谭雪霏. 华中师范大学, 2019(01)
- [6]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [7]南朝佛教造像的考古学研究[D]. 符永利. 南京大学, 2012(07)
- [8]六十年史诗笔记[J]. 寓真. 黄河, 2010(05)
- [9]故宫文物南迁[J]. 祝勇. 当代, 2021(04)
- [10]建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例[D]. 朱厢炜. 西安建筑科技大学, 2020(01)