一、乐队训练中复调织体的若干处理（论文文献综述）
秦越[1]（2021）在《汉斯·季默电影音乐创作研究》文中研究指明本文选取当今好莱坞电影音乐创作领域的领航者汉斯·季默作为研究对象,旨在以后现代视域剖析汉斯·季默的创作观念及技法,以洞悉其观念、技法表象之后蕴含的音乐文化逻辑及跨文化价值。本文第一部分为绪论,主要对汉斯·季默进行相关介绍,将其与好莱坞其他电影作曲家的创作风格进行比较,并对“电影音乐”相关概念进行阐释。第二部分首先从宏观层面搭建本文的视域空间,在后现代主义之无序、解构及多元化等特征下,映射了汉斯·季默中观层面的“声景”观念、数字音乐观念以及后简约主义观念,为后文的具体技法分析理清思路。第三部分从具体层面分别对汉斯·季默音高组织中的后简约技法、音色观念与配器形制及音响组织技法进行大量谱例分析,基于电影影像并结合音响频谱分析、空间分析,从作曲技术到音响组织,全方位展现汉斯·季默的创作,以此支撑本文的核心论点。第四部分基于前文的论证,对其作品中的跨文化价值展开论述,主要包含“精英文化与大众文化”、“传统、现代与后现代”以及“本位与他者文化”三个维度,此外,还涉及关于电影音乐审美嬗变以及后工业时代的跨文化传播等。本文研究发现汉斯·季默在“声景”观念下以音乐视觉化构建全新的沉浸式视听语言;数字音乐观念下的音响组织,使得传统作曲中部分要素转化为不同元素群的音响形态控制、空间构型以及音响结构及能量展衍;后简约技法的征引以微变奏突破传统材料发展模式,消解曲式结构并转化为电影的随行结构。音符“简约”但音响丰富,音符成为音色音响的载体;音色观念的拓展伴随着声学乐器演奏法的移植与消解;配器形制的多元拼贴则是本位与他者文化聚合的体现。综上,汉斯·季默的创作呈现出了鲜明的后现代特征,是好莱坞电影中后工业潮流的典范,由此形成的各种观念及技法成为其跨文化表达的重要手段,汉斯·季默将本位与他者音乐文化聚合后的音乐样式以一种共性语言应用于世界音乐语境中,获得了空前的跨文化价值。
陈威龙[2]（2020）在《中国传统音乐元素与西方作曲技法的融合 ——贾达群室内乐作品《秋三阕》、《漠墨图》研究》文中指出贾达群是我国当代着名作曲家、音乐理论家。从上世纪八十年代起直至今日,贾达群一直活跃在国内外乐坛,其音乐作品频繁上演于各种音乐节与音乐会。贾达群的作品体裁广泛、风格多样,对交响乐、室内乐、协奏曲、歌剧以及各种器乐独奏等均有涉猎,尤其是他的室内乐作品,在其所有作品中占了极大地比重。贾达群的室内乐作品中有许多都可以称之为中国现代室内乐作品中的精品,如《蜀韵》、《漠墨图》、《水墨画意三则》等等,这些作品中大都包含戏曲、古琴曲、书法等中国的传统艺术元素,对于中国传统文化的继承与发展有着重要意义,也对中国现代室内乐的创作发展起到了极大地推动作用。时至今日,贾达群三十多年的音乐创作历程可依照其创作理念,划分为“结构主义”、“中西融合”以及“多元融合”这三个阶段,各个阶段相互关联且不断演进。本文选取其“中西融合”创作阶段的两部室内乐作品《秋三阕》与《漠墨图》作为研究对象,从织体、音色、音高、节奏几个方面出发,并结合贾达群的结构主义理论进行审视,对其音乐本体以及作品中中国传统音乐元素与西方作曲技法的融合进行分析研究,希望揭示这两部室内乐作品的整体创作逻辑以及贾达群追求中西融合的音乐创作理念,进而发现贾达群对于新声音的不断追求与探索。愿本文的研究成果,能够为贾达群室内乐作品研究的完善做出一定贡献。
张家棋[3]（2020）在《威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构》文中认为本文以威伯恩序列音乐作品为研究对象,以点描技法和镜像对称结构为研究主题,结合《协奏曲》（Op.24）和《钢琴变奏曲》（OP.27）作品中点描技法和镜像对称结构的实践分析,旁及其它技术,探索作曲家特色音乐艺术语言。论文共四个部分含五个篇章。第一部分--绪论,重点阐述该文探索研究的对象,选题依据,研究的背景、方法、目的和意义;第二部分为第一章,阐述威伯恩生平及其影响;第三部分含第二章和第三章,对点描技法和镜像对称结构技法进行理论研究;第四部分含第四章和第五章,对《协奏曲》（Op.24）和《钢琴变奏曲》（OP.27）中的点描技法和镜像对称结构及相关技术进行分析。通过分析,总结出威伯恩创作中的六大特征:1.音高采用最小的音程结构;2.喜欢以较小的音组构建序列;3.采用较弱的音乐力度;4.音色采用点描织体、对称音色、音色旋律;5.音乐的时值采用短小动机和短小的结构;6.曲式旧结构注入新语言。本文认为,威伯恩偏爱点描法和镜像对称结构,一方面体现了威伯恩高超的创作技术,他打破了传统技术的束缚,突出了音色的重要地位,构建了结构的平衡感;另一方面则表达出作曲家在战乱背景及窘迫生活境况下,所想拥有理想音响的心声,它预示了作曲家对和谐、美好生活的追求与向往。
胡朔[4]（2020）在《民族声乐钢琴伴奏研究 ——以胡廷江编配作品为例》文中提出随着近年来我国音乐行业的蓬勃发展,越来越多的声乐作品横空出世,在我国优秀声乐作品空前繁荣的背后,作为其“绿叶”——钢琴伴奏艺术,也越来越被广大音乐爱好者熟知。钢琴伴奏艺术在我国整个声乐教学体系中占有极其重要的地位,一个优秀的钢琴伴奏演奏者能使整个声乐作品呈现度更上一个层面,但是优秀的演奏者首先要有优秀的钢琴伴奏编配版本,也就是我们常说的钢琴伴奏谱。在众多的声乐作品钢琴伴奏创作中,胡廷江所编配的钢琴伴奏具有独树一帜的艺术特征,从创作与视听角度上都使声乐作品艺术性得到了显着的提升,符合我国音乐审美的要求。本文以自身丰富的钢琴伴奏经验为基础,结合声乐演唱、和声写作、曲式分析等相关艺术学科的结合,从民族声乐中的钢琴伴奏研究视角出发,以胡廷江编配钢琴伴奏作品为分析蓝本,对胡廷江编配伴奏的艺术作品特征以及演奏实践进行了全方位的梳理,希望帮助广大钢琴伴奏学习者在演奏胡廷江编配伴奏艺术作品时,更加符合作品的审美要求,更加准确地理解和把握钢琴伴奏声部蕴藏的艺术性,文章共分为四个部分。第一部分:胡廷江及其民族声乐作品的钢琴伴奏艺术。这一章节主要介绍了胡廷江的艺术简历、创作成果以及民族声乐中钢琴伴奏艺术的发展历程与伴奏形式。第二部分:胡廷江编配钢琴伴奏写作特点。这一章节主要讲述胡廷江在编写钢琴伴奏时常见的创作手法以及写作特色,以“交响性设计的结构布局”、“和声色彩的中西交融”、“多元化的织体运用”、“即兴伴奏思维的渗透”四个角度进行论述。第三部分:胡廷江编配钢琴伴奏作品案例研究。这一章节以胡廷江所编配伴奏的声乐作品为出发点,按照作品体裁类别进行展开论述。以“地方民歌”、“民歌改编曲”、“艺术歌曲”、“当代创作作品”四大类为线索,论述胡廷江丰富的钢琴伴奏编配艺术。第四部分:胡廷江编配钢琴伴奏作品演奏实践。这一章节是从钢琴伴奏者演奏的角度为出发点,以“伴奏技术运用”、“伴奏艺术风格”、“艺术指导教学”、“舞台合作实践”四个方面论述演奏胡廷江钢琴伴奏编配艺术作品时的注意事项并与笔者自身的钢琴伴奏经验相结合进行论述。
胡蘅鸾[5]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中研究表明中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
马子迪[6]（2020）在《试论不同音乐体裁在听觉训练中的教学运用 ——以古典时期的几种体裁为例》文中认为视唱练耳作为一门音乐教育的基础学科,顾名思义是通过唱与听来训练与培养音乐学习者的音乐素养,从而使他们提高音乐表现能力与获得音乐感知能力。音乐是听觉的艺术,学习任何一门音乐的技能都需要用耳朵去聆听、去欣赏、去感受,视唱练耳的教学正是以音乐听觉训练作为学科的基本任务,来帮助广大音乐学子建立良好的音乐听觉能力与提高音乐综合能力,可以起到辅助其专业的作用,由此可见,视唱练耳是所有音乐学习者的基础课与必修课。随着时代的变化和音乐教育理念的发展,视唱练耳教学应进一步加强培养学习者认知音乐的综合能力,作为音乐教育的基础学科,其教学方法与理念注定对音乐学习者产生一定的影响。近年来,音乐艺术在不断的创新进步,对音乐学习者的音乐综合能力要求越来越高,视唱练耳教学在传统教学方式中也越来越注重结合实际音乐作品的使用,并且建立在以听觉训练为基础的情况下,还覆盖了多门学科的理论知识,以达到真正提高音乐学习者的音乐素养及培养其音乐综合能力。本文中,笔者通过对古典时期几种体裁的音乐作品分析,力求探索各类音乐体裁用于培养初级阶段学生至高级阶段学生听觉能力的训练价值与教育意义,文中,笔者对音乐作品分为四大类,分别是:声乐作品、钢琴作品、室内乐作品与交响乐作品。笔者认为,简易的艺术歌曲虽与交响乐区别很大、在听觉中丰富性更是层次相差较大,但却可以针对不同程度的音乐学习者制定符合其程度的听觉训练计划,完成使用音乐作品的教学,且从初级阶段便给予丰富性的音乐作品训练听觉,由浅至深、循序渐进,更易培养学习者的内心听觉能力与音乐综合能力,形成一种日积月累的过程。古典时期的音乐作品经过百年的传承,已是音乐文化的沉淀与精神,也是每个音乐学习者必经的学习阶段,而其和声风格与创作手法传统、主旋律可听性较强、节奏多样又规整,从纵向到横向都较适合用来训练音乐听觉。笔者认为,无论是练耳的哪个阶段,都势必将最终所学应用到实践中、为自己专业提供帮助,结合经典的音乐作品训练听觉,可以使音乐学习者掌握古典音乐的功力更为扎实,在时代的变化与发展中,跟上音乐发展的潮流,更快、更好的接受新音乐。目前,在国内一些学者研究成果中,针对“音乐体裁听觉训练”并根据学习者的水平划分教学的专题研究较少,笔者希望通过搜集相关资料与大量分析谱例,可以对这一专题起到一定程度上的贡献作用及启发学科对此论题进行深入的研究,以推动未来视唱练耳学科教学的发展与创新。
李诣谳[7]（2020）在《欣德米特《乐队协奏曲》研究》文中研究指明保罗·欣德米特（Paul Hindemith）是德国着名作曲家、音乐理论家,本文选取其于1925年创作的作品《乐队协奏曲》进行研究。《乐队协奏曲》创作于魏玛共和国时期,这是德国历史上文化最为繁荣的一个时期,以“新客观性”艺术潮流为特点,《乐队协奏曲》也因而表现出鲜明的“新客观性”风格。在体裁上,《乐队协奏曲》具有开创意义,它是历史上首部乐队协奏曲作品。文章将在音乐分析之上,对《乐队协奏曲》的风格与体裁特征做具体归纳。论文共分三章。第一章主要介绍作品的创作语境,涉及欣德米特早期创作概观、“新客观性”潮流,并将《乐队协奏曲》与欣德米特同时期的另一部作品《室内乐》相关联。第二章将对作品进行细致的音乐分析。第三章在第二章的基础之上,详细讨论该作品的风格和体裁问题。
刘喆[8]（2019）在《当代民族管弦乐创作研究 ——以中国音乐学院作曲系教师的创作实践为例》文中进行了进一步梳理中国民族管弦乐是极具中国特色的音乐艺术形式。它植根于中国传统音乐之中,并在中国文化的滋养中成长起来。在近十年来民族管弦乐得到了快速的发展,从而被越来越多的作曲家们所重视,投身于民族管弦乐的创作之中。在当代,已产生了一大批具有影响的民族管弦乐作品。这些作品不仅具有时代感,而且也深深带着中国音乐风格的烙印。因此,及时地梳理当代民族管弦乐的创作特点是必将对我国民族管弦乐创作的发展有着重要的意义。本文从当代民族管弦乐作品的作曲技术分析入手,对中国音乐学院作曲系教师创作的部分作品进行研究,观察这些创作在继承与发扬中国音乐文化方面所做的积极尝试。本文由六个章节组成。第一章介绍民族管弦乐的发展脉络以及中国音乐学院在民族管弦乐创作方面所做的探索。中国的器乐合奏历史悠久,例如秦代的“钟磬之乐”与“房中乐”、汉魏时期的“鼓吹乐”、隋唐时期的“燕乐”等都是中国古代各个时期器乐合奏的重要形式。到了近代,器乐合奏逐渐从宫廷转向民间,产生了弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等重要乐种。这些民间器乐的组合形式是近代民族管弦乐形成的基础。第二章主要研究当代民族管弦乐创作中的旋律与音高语言。在调式方面,五声调式是中国传统音乐中最主要的调式手法之一,也是当代民族管弦乐创作中的主要调式手段,它在创作中有显性与隐性两种呈现形式:显性层面是将五声调式直接用于作品的主题之中,而隐性层面是指主题的音高材料具有五声性特点,即五声调式的特征隐藏在主题的音高材料之中。除了对于五声调式的直接或间接运用外,一些地区的民歌、戏曲中的调式变音手法也为作曲家们所关注,这些变音的广泛运用丰富了五声调式的音响效果。在和声方面,当代民族管弦乐创作将中国风格和声写作的探索置于首位,特别是对于五声纵合化和声以及和声的平行进行等手法的实践已有更深入的拓展。在复调方面,支声复调这一中国传统多声部手法得到了充分的运用;西方音乐中的对比复调与模仿复调技术与中国的紧打慢唱等手法巧妙结合,使其带有中国音乐风格的特点;此外,紧接模仿、微复调等较为现代的复调技术也在当代民族管弦乐创作有大量的运用,使得民族管弦乐这一中国传统的艺术形式与时俱进,不断获得新的发展风貌。第三章主要研究民族管弦乐创作中的节奏语言,主要从韵律性节拍、“催”“撤”的手法、弹性律动、紧打慢唱四个方面展开论述。韵律性节拍是中国音乐所特有的一种节拍规则,李吉提将其解释为:“是节奏的长与短、轻与重的特定组合……它要比散节奏具有规范性,但又比机械的等分节奏运动和规范化的节拍重音循环运动要相对自由,也更富于弹性”（1）,这种节拍手法在当代民族管弦乐创作中有着丰富的表现形式。“催”与“撤”是中国音乐中板式变化的主要手法,也是当代民族管弦乐创作中,主题发展的重要手段;弹性律动是带有伸缩的节拍、节奏或速度变化,中国传统音乐中的散板是其最重要的表现形式,它在民族管弦乐创作中呈现出多样化的形态;紧打慢唱是中国戏曲音乐中的一种独特的板式类型,体现出了中国音乐的独特的律动思维,在当代创作中也有大量运用。第四章主要研究民族管弦乐的配器手法。中国的民族器乐有着丰富的演奏技法,特别是各类乐器的特殊演奏法,给当代作曲家们带来很多的启发。此外,中国传统器乐中“嵌挡让路”的音色组合方式也在当代民族管弦乐创作中广为运用,成为组织音色的重要手段。同时,当代民族管弦乐创作也在进一步借鉴西方配器法中的融合、统一的理念,特别是混合音色的运用、局部染色、音色转移等手法的运用进一步丰富了民族器乐的音色技术,同时也拓展了民族管弦乐在音色上的表现力。第五章主要研究民族管弦乐创作中的音乐结构。本章主要从四个方面来探讨,首先是中国传统音乐中的音乐发展手法,包括“鱼咬尾”、“连环扣”、“叠”、“拆头”、“过板掏”等,它们在当代民族管弦乐创作中也是音乐结构发展的重要手段。第二是音乐陈述结构,列举了当代民族管弦乐创作中主题的主要结构形态,包括一句结构、两乐句乐段结构、多乐句乐段结构以及乐节、乐汇的组群形态等,其中一句结构简洁而直接,是中国音乐中朴实风格的体现;两乐句乐段与多乐句乐段结构的主题常以连环扣、过板掏作为乐句之间的呼应;而组群形态往往与“垛”相结合,成为了具有中国音乐特色的一种结构模式。第三是中国传统音乐类型的运用,其中包括汉、唐歌舞大曲结构和中国音乐中的套曲结构,前者以“散序”、“中序”和“破”三阶段运动为框架,并在速度上呈现出“慢、中、快”的运动特点;后者是以“曲牌”为单位所构成的“头、身、尾”的三部性结构,曲牌在其中发挥了重要作用,它以连缀或变奏的手法贯穿于套曲之中,形成了独特的结构形态。这两种中国音乐的结构类型在当代民族管弦乐创作中都有深入的应用。本章的最后谈到了对西方曲式原则的借鉴,并以罗麦朔琵琶协奏曲《天梯》以及杨青《苍》为例分析了奏鸣曲式原则在这两部作品中的运用。第六章研究少数民族音乐语言在当代民族管弦乐中的运用。我国有55个少数民族,少数民族人口占全国人口总量的8.49%,各民族自治地区之和占全国总面积的60%以上。少数民族的音乐文化是中国音乐中的一大特色,在当代民族管弦乐的创作中得到了越来越多的关注。本文主要围绕少数民族调式、节奏与音乐结构进行研究,其中一些创作如权吉浩《乐之舞》对于朝鲜调式的运用、朱琳《侗乡》中对于侗族歌舞节奏的运用、刘青《琴弦上的叶尔羌》中对于木卡姆打击乐节奏的运用以及木卡姆套曲结构的借鉴等都是以少数民族音乐风格进行民族管弦乐创作的成功实践。
刘思成[9]（2019）在《论术语“乐曲”》文中认为“乐曲”一词中国自古有之,1840年前后随着西方音乐的传入,“乐曲”释义开始变得混乱,词义混乱的使用影响了生活中对某些人物或事件的判断。因此笔者通过梳理“乐曲”的释义变迁试图为术语“乐曲”下定义,同时阐释中西“乐曲”释义差异的原因。
芦娜[10]（2019）在《论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例》文中进行了进一步梳理武满彻作为二十世纪最具影响力的作曲家之一,他的音乐作品不仅限于对西方音乐和日本传统音乐创作技法的探究,而是在二者融合的基础上做出了超越。武满彻音乐作品中对东西方特征的讨论,体现出对音乐资源的全面尊重,他有不受创造性束缚的愿望,展现出他对艺术创作的不断追求。作品中并未刻意追求个性,而是勇于聆听自己的心声,在聆听的过程中,成为音乐本身并存在于其中。正是这种对个人的反思,使武满彻获得了更大的启迪,从而使他的音乐具有了更广泛的吸引力和影响力。本文介绍了武满彻的生平经历、创作阶段、以及简述了日本音乐的发展。并介绍了武满彻三个不同的时期创作了大量的音乐作品,本文以不同时期的三个乐队音乐代表作品为例,分别对初期《弦乐安魂曲》、中期《十一月的阶梯》、晚期《群鸟落入五角园》进行分析。《弦乐安魂曲》中主要采用了西方音乐创作方式,体现武满彻在创作初期的偏西方音乐作曲技法,分析了作品中微弱的音色改变以及频繁的节奏转换所造成的情感宣泄。《十一月的阶梯》中,作曲家采用了日本传统乐器中的琵琶和尺八,并将二者作为独奏乐器使其自由发挥,以对话的形式与西方乐器进行音乐的交流,同时通过乐器的特殊位置安排与常规乐器的非常规演奏手法、节奏的转换、音色的改变造成空间、时间的立体变化,完美的体现了日本传统文化中“间”的概念。《群鸟落入五角园》中,作曲家通过不同乐器来勾勒出梦境中出现的五角园以及天空中的飞鸟,作品中运用西方音乐的各种创作技法,并加入了传统的调性思维模式。他的创作手法没有拘泥于单纯的西方音乐的创作技法以及规则之中,而是利用新建立起来的音乐创作逻辑,根据作品的需要创造出新的调性、功能等创作元素,并在作品中体现了日本传统文化中的“庭院”文化。最后,分析了作品中所蕴含的日本传统音乐文化,介绍了三个不同时期的代表作中所运用的日本邦乐,简述了其他的美学文化对武满彻后期的音乐创作所产生的灵感来源,体现出武满彻音乐创作背后的日本传统文化与西方音乐文化的融合及超越。
二、乐队训练中复调织体的若干处理（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、乐队训练中复调织体的若干处理（论文提纲范文）
（1）汉斯·季默电影音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题依据与选题意义 |
| 一、选题依据 |
| 1.从后现代文化语境角度 |
| 2.从汉斯·季默及其地位角度 |
| 3.从创作观念及技法的研究价值角度 |
| 二、选题意义 |
| 1.从音乐的社会功能角度 |
| 2.从国内电影音乐的发展现状角度 |
| 3.从汉斯·季默对电影音乐领域的革新角度 |
| 第二节 研究对象、研究现状、研究方法及创新点 |
| 一、关于研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 1.关于汉斯·季默的个案研究 |
| 2.与汉斯·季默相关的电影音乐综合研究 |
| 3.与汉斯·季默间接相关的研究 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第三节 关于汉斯·季默与电影音乐 |
| 一、承上启下 |
| 二、从“纯音乐”到“电影音乐”的观念转换 |
| 三、与好莱坞其他名家的比较 |
| 1.约翰·威廉姆斯:恢弘大气的后浪漫主义交响风格 |
| 2.埃尼奥·莫里康内:深刻隽永的意式古典主义风格 |
| 3.詹姆斯·霍纳:抒情唯美的多元交响风格 |
| 第四节 文章架构及立意 |
| 一、文章架构 |
| 二、文章立意 |
| 第一章 汉斯·季默作品中的后现代特征 |
| 第一节 走向后现代 |
| 一、“现代主义”、“后现代主义”及“后工业文化” |
| 1.从“现代主义”的“理性”危机说起 |
| 2.“后现代主义”之内涵 |
| 3.“后现代主义”与“后工业文化” |
| 二、从传统音乐、现代音乐到后现代音乐 |
| 1.形式与审美危机 |
| 2.有序结构的消解过程 |
| 3.有序形式的边界:简约主义 |
| 4.后现代音乐的范式 |
| 三、后现代音乐的整体特征 |
| 1.解构、无序 |
| 2.多元化 |
| 第二节 “声音景观”观念的渗透 |
| 一、“达达主义”与“声音景观” |
| 1.“声音景观”的释义 |
| 2.听觉层次及其功能对应 |
| 二、音乐视觉化 |
| 1.从“结果”走向“聆听过程” |
| 2.音乐视觉化表现 |
| 三、沉浸式视听语言的构建 |
| 1.视听语言的重建 |
| 2.情感心理的隐射 |
| 3.人文与审美感知 |
| 第三节 数字音乐观念及特征 |
| 一、创作材料的解放 |
| 二、创作思维的拓展 |
| 三、创作方式的革新 |
| 第四节 后简约主义观念及特征 |
| 一、跨界的后现代音乐范式 |
| 二、音符简约、音响丰富 |
| 第二章 音高组织中的后简约技法 |
| 第一节 静态和声 |
| 一、以静态单音构建 |
| 1.单一音响 |
| 2.调性功能 |
| 二、以静态双音构建 |
| 1.调性功能 |
| 2.音响连接 |
| 三、以静态多音构建 |
| 1.单纯音响 |
| 2.背景和声 |
| 3.音区填充 |
| 第二节 重复与循环音型 |
| 一、简单音型重复 |
| 1.主导声部 |
| 2.声部贯穿 |
| 3.整体性 |
| 二、复合音型重复 |
| 三、低音音型化 |
| 第三节 微变奏 |
| 一、音符构型微变奏 |
| 二、音色音响微变奏 |
| 三、色彩场域微变奏 |
| 第三章 音色观念与配器形制 |
| 第一节 音色观念的多元拓展 |
| 一、音色“调色盘” |
| 1.声学乐器的色彩表现 |
| 2.电子合成音色色彩表现 |
| 3.制作音色采样 |
| 二、声学乐器的音色拓展 |
| 1.声学乐器音色化:演奏法的移植与消解 |
| 2.声学乐器电子化:采样合成 |
| 三、使用合成器创造音色 |
| 1.电子合成器的音色架构 |
| 2.采样合成音色设计 |
| 3.“自动琶音器”的运用及其反人工观念 |
| 四、关于音色的分类 |
| 第二节 配器形制的多元拼贴 |
| 一、好莱坞“标准配置” |
| 二、文化的移植与聚合 |
| 1.非洲文化 |
| 2.东方文化 |
| 3.欧洲文化 |
| 4.宗教文化 |
| 第三节 基于电影的音色、配器表现 |
| 一、“标准配置”风格案例分析 |
| 1.《超凡蜘蛛侠2》的配器形制 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配器形制 |
| 二、“文化移植与聚合”风格案例分析 |
| 1.《功夫熊猫1》的配器形制 |
| 2.《星际穿越》的配器形制 |
| 第四章 音响组织技法 |
| 第一节 音响形态的数字化控制 |
| 一、频率控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.扩张/紧缩型 |
| 3.波动型 |
| 二、动态控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.聚能/释能型 |
| 3.波动型 |
| 三、密度控制 |
| 1.点节奏型 |
| 2.颗粒/持续型 |
| 四、空间控制 |
| 1.音响材料的声场空间布局 |
| 2.音响的虚拟空间设计 |
| 第二节 音响空间构型及其功能表现 |
| 一、静态构型与氛围铺垫 |
| 1.简单静态构型 |
| 2.相对静态构型 |
| 二、相位点描构型与心理刻画 |
| 三、线性条带构型与情感表意 |
| 四、空间运动构型与结构串联 |
| 1.循环运动构型 |
| 2.榫卯运动构型 |
| 五、复合构型的沉浸式表达 |
| 第三节 基于影像的音响结构与能量展衍 |
| 一、从规范曲式、自由曲式到“随行结构” |
| 二、汉斯·季默的音响结构思维 |
| 1.基于影像运动的宏观随行结构 |
| 2.以微变奏构建中观结构 |
| 3.音色音响单元的微观结构 |
| 三、频谱结构中的能量展衍 |
| 四、音响结构案例分析 |
| 1.《敦刻尔克》配乐片段《The Tide》 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配乐片段《Storming Pruitt Building》 |
| 3.《超凡蜘蛛侠2》配乐片段《Still Crazy》 |
| 4.《盗梦空间》配乐片段《Dream is Collapsing》 |
| 5.《功夫熊猫1》配乐片段《Hero》 |
| 6.《星际穿越》配乐片段《Coward》 |
| 第五章 后现代视域下的跨文化价值 |
| 第一节 跨界的典范 |
| 一、精英文化与大众文化的边界消亡 |
| 二、传统、现代与后现代的线性跨越 |
| 三、本位及他者音乐文化的聚合呈现 |
| 第二节 后工业时代的跨文化传播 |
| 一、后工业时代的好莱坞电影及其音乐 |
| 二、汉斯·季默“风潮”下的电影音乐审美嬗变 |
| 三、警惕“模式化”配乐之滥觞 |
| 结语 |
| 一、研究对象及研究方法的特殊性 |
| 二、“声景”、“后简约”以及“数字音乐”观念下的音高与音响组织 |
| 三、跨文化价值的体现 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（2）中国传统音乐元素与西方作曲技法的融合 ——贾达群室内乐作品《秋三阕》、《漠墨图》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题由来 |
| 第二节 文献综述及研究现状 |
| 一、中国传统音乐元素与西方作曲技法融合的相关研究 |
| 二、贾达群及其室内乐作品的相关研究 |
| 三、研究现状的特征 |
| 第三节 研究的目的、意义及方法 |
| 第一章 贾达群音乐创作理念的建立与发散 |
| 第一节 贾达群的结构主义 |
| 第二节 贾达群的音乐创作理念 |
| 一、“音乐永远不能将就,音乐家要对自己负责” |
| 二、音乐创作要扎根传统 |
| 三、音乐创作要不断创新 |
| 四、要以包容的眼光对待音乐创作 |
| 第三节 目前国内乐坛对于贾达群创作理念的接收 |
| 一、以实践贯彻创作理念 |
| 二、以着作发散音乐思维 |
| 第二章 中西音乐融合在贾达群室内乐作品中的体现 |
| 第一节 贾达群室内乐作品概述 |
| 第二节 中西音乐融合——贾达群的创作诗学 |
| 一、《第一弦乐四重奏·源祭》 |
| 二、《巴蜀随想》 |
| 三、《水墨画意三则》 |
| 四、《漠墨图Ⅱ》 |
| 第三节 中西音乐元素的碰撞——《秋三阕》与《漠墨图》 |
| 一、中国传统戏曲元素与西方作曲技法的碰撞 |
| 二、西方作曲技法视野下的古曲以及古琴曲元素 |
| 第三章 《秋三阕》与《漠墨图》作品分析 |
| 第一节 《秋三阕》与《漠墨图》作品概述 |
| 一、《秋三阕》概述 |
| 二、《漠墨图》概述 |
| 第二节 《秋三阕》织体结构 |
| 一、从主调化织体与复调化织体的角度来看 |
| 二、从点状织体与线状织体的角度来看 |
| 第三节 《漠墨图》织体结构 |
| 一、从主调化织体与复调化织体的角度来看 |
| 二、从点状织体与线状织体的角度来看 |
| 第四章 《秋三阕》与《漠墨图》中的中西音乐融合分析 |
| 第一节 音高的突破——川剧音高与微分音的融合 |
| 一、《秋三阕》的音高突破 |
| 二、《漠墨图》的音高突破 |
| 第二节 节奏的模糊化厂——古琴曲散板与现代不规则节奏的融合 |
| 一、《秋三阕》节奏的模糊化 |
| 二、《漠墨图》节奏的模糊化 |
| 第三节 音色的探索——中国民族乐器与现代演奏技法的融合 |
| 一、《秋三阕》的音色探索 |
| 二、《漠墨图》的音色探索 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文和论着 |
| 致谢 |
（3）威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据及意义 |
| 二、研究现状及文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 创作概述 |
| 第一节 威伯恩及其创作概述 |
| 一、生平综述 |
| 二、创作阶段及其特点 |
| 第二节 威伯恩序列作品创作中的两大特色技法 |
| 一、常用的两大特色技法 |
| 二、两大特色技法的表象 |
| 三、两大特色技法的运用意义 |
| 第三节 对后世音乐的影响 |
| 一、助推了整体序列化写作进程 |
| 二、为探索新的音响效果奠定了基础 |
| 三、为实现音乐电子化提供了发展空间 |
| 第二章 音乐作品中的点描技法 |
| 第一节 点描音乐概述 |
| 一、点描法的由来 |
| 二、点描音乐的特征 |
| 第二节 威伯恩的点描音乐及其表象 |
| 一、威伯恩的点描技法及其特征 |
| 二、威伯恩的点描音乐作品 |
| 第三节 点描技法在创作中的具体应用 |
| 一、音色中的艺术语言 |
| (一)旋律分解 |
| (二)音色中的时值调节 |
| (三)音色中的力度行进 |
| 二、复调中的艺术语言 |
| 第四节 点描技法的广泛运用 |
| 本章小结 |
| 第三章 音乐作品中的镜像结构 |
| 第一节 对称理论 |
| 一、对称结构的概念及分类 |
| 二、镜像对称结构与对称结构及回文的关联 |
| (一)镜像对称结构与对称结构的区别和联系 |
| (二)镜像对称结构与回文的关系 |
| 第二节 镜像对称理论 |
| 一、平面镜的镜像效果 |
| 二、镜像对称结构概念及类型 |
| (一)上下或水平镜像对称结构 |
| (二)左右或垂直镜像对称结构 |
| (三)斜向镜像对称(?)结构 |
| 三、镜像对称结构在音乐中的不同体现 |
| (一)音乐作品中的水平镜像对称结构 |
| (二)音乐作品中的垂直镜像对称结构 |
| (三)音乐作品中的斜向镜像对称结构 |
| 第三节 复调技术与镜像对称结构的关系 |
| 一、复调技术的发展轨迹 |
| 二、镜像对称结构与复调的关联 |
| 第四节 镜像对称结构的艺术语言 |
| 一、传统音乐中的镜像对称结构 |
| 二、序列音乐中的镜像对称结构 |
| 第五节 对称的艺术美学价值 |
| 本章小结 |
| 第四章 《协奏曲》(Op.24)中的点描技法及镜像结构 |
| 第一节 乐曲概况 |
| 第二节 十二音序列的运用 |
| 一、《协奏曲》(Op.24)序列原型 |
| 二、序列的三大特点 |
| (一)派生的特性 |
| (二)不变的特性 |
| (三)组合的特性 |
| 三、镜像对称结构及回文的运用 |
| (一)三部性曲式结构中的镜像关系 |
| (二)回文的运用 |
| 第三节 点描技法的运用 |
| 第四节 曲式结构 |
| 一、第一乐章结构分析 |
| (一)呈式部A |
| (二)展开部B |
| (三)再现部A’及尾声 |
| 二、第二乐章结构分析 |
| (一)第一部分 |
| (二)第二部分 |
| (三)第三部分及尾声 |
| 三、第三乐章结构分析 |
| (一)主题 |
| (二)变奏Ⅰ |
| (三)变奏Ⅱ |
| (四)变奏Ⅲ |
| (五)变奏Ⅳ |
| 第五节 节奏材料的运用 |
| 一、节奏音值比列的运用 |
| 二、节奏材料在第一乐章中的运用情况 |
| 三、节奏材料在第二乐章中的运用情况 |
| 四、节奏材料在第三乐章中的运用情况 |
| 本章小结 |
| 第五章 《钢琴变奏曲》(Op.27)中的点描技法及镜像结构 |
| 第一节 作品概况 |
| 第二节 曲式结构 |
| 第三节 十二音序列的应用及其中的镜像对称结构 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 四、作品中与镜像对称结构相关的黄金分割 |
| 第四节 时间上的黄金比例 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 第五节 点描技法的运用 |
| 第六节 音序的转换 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（4）民族声乐钢琴伴奏研究 ——以胡廷江编配作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、胡廷江及民族声乐中的钢琴伴奏 |
| (一)胡廷江及伴奏作品创作 |
| 1.胡廷江生平 |
| 2.胡廷江编配钢琴伴奏作品概况 |
| (二)民族声乐中的钢琴伴奏 |
| 1.发展历程 |
| 2.钢琴伴奏艺术类别 |
| 3.钢琴伴奏艺术形式 |
| 二、胡廷江编配钢琴伴奏写作特点 |
| (一)交响性设计的结构布局 |
| 1.意境揭示的前奏 |
| 2.贯穿性的间奏 |
| 3.交响化的尾奏 |
| (二)和声色彩的中西交融 |
| 1.民族化的和声配置 |
| 2.现代流行和声的介入 |
| (三)多元化的织体运用 |
| 1.支声性复调的织体 |
| 2.和声性的织体运用 |
| 3.综合性织体的运用 |
| (四)即兴伴奏思维的渗透 |
| 1.主疏伴密,主密伴疏 |
| 2.级进的低音旋律线条 |
| 3.高、低声部反向进行 |
| 三、胡廷江编配钢琴伴奏作品案例研究 |
| (一)地方民歌编配伴奏代表作——《洗菜心》 |
| (二)民歌改编曲编配伴奏代表作——《新康定情歌》 |
| (三)艺术歌曲编配伴奏代表作——《断桥遗梦》 |
| (四)创作歌曲编配伴奏代表作——《美丽家园》 |
| 四、胡廷江编配钢琴伴奏作品演奏实践 |
| (一)伴奏技术运用 |
| 1.起 |
| 2.推 |
| 3.抢 |
| 4.衬 |
| (二)伴奏艺术风格 |
| 1.激情澎湃式的伴奏风格 |
| 2.悠远连绵式的伴奏风格 |
| 3.灵动轻巧式的伴奏风格 |
| (三)艺术指导教学 |
| (四)舞台合作实践 |
| 1.合乐前的准备 |
| 2.合作作品呈现 |
| 3.合乐后的思考 |
| 4.合乐中的问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（5）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（6）试论不同音乐体裁在听觉训练中的教学运用 ——以古典时期的几种体裁为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 各类音乐体裁应用于听觉训练的意义 |
| 第一节 建立良好听觉能力的重要性 |
| 第二节 多种音乐体裁作品对深层次音乐能力的积极影响 |
| 第三节 实际音乐作品在听觉训练中的教学意义 |
| 第二章 选择听觉训练中音乐作品的若干原则 |
| 第一节 听觉训练作品须具有典范性、权威性 |
| 第二节 古典音乐作品对听觉训练的价值 |
| 第三章 各类体裁的音乐作品在听觉训练各个阶段的运用 |
| 第一节 声乐作品分析 |
| 一、艺术歌曲 |
| 二、多声部作品分析 |
| 第二节 钢琴作品分析 |
| 第三节 重奏作品分析 |
| 一、弦乐四重奏 |
| 二、小型室内乐 |
| 第四节 交响乐作品分析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（7）欣德米特《乐队协奏曲》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 欣德米特《乐队协奏曲》的创作语境 |
| 第一节 欣德米特早期创作概观 |
| 一、演奏家与作曲家的双重身份 |
| 二、一战时期的创作 |
| 三、战后创作的转向 |
| 第二节 “新客观性”(New Objectivity)潮流 |
| 一、产生背景 |
| 二、在欣德米特作品中的体现 |
| 三、与新古典主义的联系与区别 |
| 第三节 四首《室内乐》的前期探索 |
| 第二章 欣德米特《乐队协奏曲》音乐分析 |
| 第一节 第一乐章——大协奏曲遗风 |
| 一、利都奈罗段 |
| (一)音高设计 |
| (二)纵向织体 |
| 二、间插段 |
| (一)乐器与音色 |
| (二)与利都奈罗段的内在联系 |
| 第二节 第三乐章——为木管而作的进行曲 |
| 一、乐章概述 |
| 二、木管乐器音响特色 |
| 三、主题设计 |
| 第三节 二、四乐章分析——多层线性运动 |
| 一、线性对位与线性运动 |
| 二、第二乐章分析 |
| (一)三个主要乐思 |
| (二)三个主要乐思的纵向结合 |
| (三)《第一室内乐》中的先现 |
| 三、固定旋律——第四乐章分析 |
| 第三章 欣德米特《乐队协奏曲》风格与体裁的进一步探索 |
| 第一节 “新客观性”潮流下的音乐风格 |
| 一、“新客观性”之本质 |
| 二、《乐队协奏曲》“新客观性”的四个表现特征 |
| 第二节 《乐队协奏曲》的体裁探索 |
| 一、《乐队协奏曲》对协奏曲形式的开拓 |
| (一)为乐队整体写作的协奏曲 |
| (二)欣德米特《乐队协奏曲》与巴洛克时期乐队协奏曲的区别与联系.. |
| 二、《乐队协奏曲》体裁写作的三个特征 |
| 三、《乐队协奏曲》之后乐队协奏曲体裁的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 欣德米特早期创作 |
| 附录二 20世纪重要的乐队协奏曲作品 |
（8）当代民族管弦乐创作研究 ——以中国音乐学院作曲系教师的创作实践为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 一、选题依据 |
| 二、选题的理论意义及实践价值 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、研究目标与研究方法 |
| 第一章 中国民族管弦乐创作的发展脉络 |
| 第一节 中国民族器乐合奏的历史衍变概述 |
| 第二节 中国音乐学院在民族管弦乐创作领域的探索 |
| 第三节 本文涉及的作曲家及作品 |
| 第二章 当代民族管弦乐创作中的旋律与音高语言 |
| 第一节 当代民族管弦乐创作中的调式语言 |
| 一、五声调式是中国传统音乐语言的核心 |
| 二、五声调式基因在民族管弦乐旋律创作中的显性与隐性呈现 |
| 三、五声调式中的变音系统 |
| 四、旋律音的润饰手法 |
| 第二节 当代民族管弦乐创作中的和声语言 |
| 一、融入中国元素的和声语言 |
| 二、融入现代元素的和声语言 |
| 第三节 当代民族管弦乐创作中的复调语言 |
| 一、对比复调 |
| 二、模仿复调 |
| 三、支声复调 |
| 第三章 当代民族管弦乐创作中的节奏语言 |
| 第一节 与节奏相关的各项参数 |
| 一、节拍 |
| 二、速度 |
| 三、时值 |
| 四、发音点与起音距 |
| 五、节奏密度 |
| 六、节奏的协和度 |
| 第二节 中国音乐的节奏观念 |
| 一、板眼节拍法 |
| 二、中国音乐的速度观 |
| 三、弹性节奏 |
| 第三节 当代民族管弦乐创作中的节奏语言 |
| 一、韵律性节拍 |
| 二、“催”、“撤”手法的运用 |
| 三、散板 |
| 四、紧打慢唱 |
| 第四章 当代民族管弦乐创作在配器领域的探索 |
| 第一节 中、西器乐合奏中配器概念的异同 |
| 一、西方音乐中配器观念的三次重要转变 |
| 二、中、西器乐文化在观念上的差异 |
| 第二节 对中国民族管弦乐法的继承与发扬 |
| 一、对中国传统器乐演奏法的借鉴及创新 |
| 二、即兴片段的处理 |
| 三、衬腔式支声复调的音色处理 |
| 第三节 对西方配器技术的借鉴 |
| 一、对“融合、统一”音色观念的探索 |
| 二、块状织体的音色处理 |
| 第五章 当代民族管弦乐创作中的结构分析 |
| 第一节 中国传统音乐中音乐发展手法在当代民族管弦乐创作中的运用 |
| 一、鱼咬尾和连环扣 |
| 二、拆头 |
| 三、裁截 |
| 四、垛 |
| 五、叠 |
| 六、过板掏 |
| 七、总结 |
| 第二节 当代民族管弦乐创作中主题的陈述结构 |
| 一、一句结构的主题 |
| 二、两乐句乐段的主题 |
| 三、由多句结构的乐段构成的主题 |
| 四、由乐节、乐汇的独立或族群形态构成的主题 |
| 第三节 中国传统音乐的结构类型在当代创作中的运用 |
| 一、汉、唐歌舞大曲结构在当代民族管弦乐创作中的运用 |
| 二、中国传统音乐中的套曲结构对当代民族管弦乐创作的影响 |
| 第四节 对西方曲式结构原则的借鉴 |
| 第六章 少数民族音乐语言在民族管弦乐创作中的运用 |
| 第一节 少数民族音乐的调式 |
| 一、彝族音乐的调式 |
| 二、朝鲜族音乐的调式 |
| 三、新疆木卡姆调式 |
| 四、侗族大歌“赶赛”中的旋宫手法 |
| 第二节 少数民族音乐中的节奏语言 |
| 一、新疆木卡姆的节奏手法 |
| 二、侗族歌舞节奏 |
| 第三节 少数民族的音乐结构 |
| 一、新疆木卡姆的音乐结构 |
| 二、侗族大歌的音乐结构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在校学习期间发表的学术论文与研究成果 |
（9）论术语“乐曲”（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究范围及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路及步骤 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 “乐曲”概念梳理 |
| 第一节 中国“乐曲”词义变迁 |
| 第二节 西方“乐曲”对等翻译 |
| 第三节 “乐曲”释义 |
| 第四节 人类的三个统一 |
| 第二章 古代中国音乐作品的形式 |
| 第一节 组成音乐作品的要素 |
| 第二节 乐思及音乐的发展手法 |
| 第三节 中国音乐的曲式结构 |
| 第四节 西方音乐的曲式结构 |
| 第五节 中西音乐曲式结构之对比 |
| 第三章 古代中国音乐作品的内容 |
| 第一节 社会控制 |
| 第二节 “礼”、“法”、“乐”、“乐教” |
| 结论 |
| 附录一：西南大学音乐学师范专业《钢琴》教学大纲——音乐学院2009 年编制 |
| 附录二：西南大学音乐学(理论)本科课程教学大纲 |
| 附录三：四川音乐学院2018 年本科招生简章 |
| 附录四：“声”、“音”、“乐”、“曲”字义搜集 |
| 附录五：“music”和“composition”、“Piece”在语文字典中的释义 |
| 图表目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题目的及意义 |
| 1.选题目的 |
| 2.选题意义 |
| (二)研究现状 |
| 1.国外研究现状 |
| 2.国内研究现状 |
| (三)研究创新之处 |
| (四)研究方法 |
| 一、武满彻的艺术生涯 |
| 二、武满彻创作分期与风格演变 |
| (一)创作分期 |
| (二)武满彻创作分期的音乐风格 |
| 三、武满彻东西方音乐风格交融的二重性 |
| (一)20 世纪西方音乐的风格和影响 |
| (二)日本传统音乐的影响 |
| (三)武满彻三个时期音乐创作的东西方音乐思维 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、乐队训练中复调织体的若干处理（论文参考文献）
- [1]汉斯·季默电影音乐创作研究[D]. 秦越. 南京艺术学院, 2021(11)
- [2]中国传统音乐元素与西方作曲技法的融合 ——贾达群室内乐作品《秋三阕》、《漠墨图》研究[D]. 陈威龙. 苏州大学, 2020(03)
- [3]威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构[D]. 张家棋. 南京艺术学院, 2020(01)
- [4]民族声乐钢琴伴奏研究 ——以胡廷江编配作品为例[D]. 胡朔. 广西师范大学, 2020(01)
- [5]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [6]试论不同音乐体裁在听觉训练中的教学运用 ——以古典时期的几种体裁为例[D]. 马子迪. 上海音乐学院, 2020(01)
- [7]欣德米特《乐队协奏曲》研究[D]. 李诣谳. 上海音乐学院, 2020(01)
- [8]当代民族管弦乐创作研究 ——以中国音乐学院作曲系教师的创作实践为例[D]. 刘喆. 中国音乐学院, 2019(08)
- [9]论术语“乐曲”[D]. 刘思成. 西南大学, 2019(01)
- [10]论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例[D]. 芦娜. 西北师范大学, 2019(06)