一、古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧（论文文献综述）
周怡帆[1]（2020）在《全媒体视域下方言传播研究》文中进行了进一步梳理近年来中国城镇快速一体化发展带来自然村落减少,使用汉语方言的人群在迅速递减,诸多少数民族语言随着族人老龄化而迅速消亡。方言（1）不仅是民族文化的基因和活化石,还是语言多样性的集中体现,更是语言生态发展的持续动力和重要保障。现阶段方言面临的困境实则是传统文化面临的困境,大众对待方言的态度从“不敢说”到“不愿说”到现在的“不会说”,形成当代人虽拥有乡愁却难正乡音的现状。因此,如何能够有效地将方言进行传播、保护和传承是本文的研究起点。本文立足于方言传播的现状与事实,采用跨学科研究视角将语言学与传播学相结合,从全媒体视域对方言传播图景、方言传播模式和方言传播省思及启示几个方面进行了考察。全面审视全媒体视域下方言传播的逻辑演进,提出全媒体方言传播的理论,旨在为保护和传承方言提供新路径、建立新范式。全文共五章分三个层次进行阐述,具体内容如下:第一层次:研究问题和相关概念的确立,包括第一章和第二章;第一章绪论主要介绍本文的研究背景,通过国内外文献综述理清思路,确立研究问题和研究方法,指出本文的价值意义和创新之处;第二章则在此基础上,探讨全媒体与方言传播联合共生的关系,对方言传播的内涵、外延、性质、属性进行阐述,对全媒体方言的概念进行界定并对其现实动因和挑战进行考察。第二层次:传播形态和传播模式的解构,包括第三章和第四章;第二层次是论文的重点部分,从方言节目、方言电影、方言微平台、方言短视频、方言出版五个方面进行了详尽调查和研究,探寻不同形态下方言传播的特征、规律和问题。同时,就现阶段方言传播的模式进行总结,提出语言资源保护模式和参与传播模式。第三层次:方言传播机制和范式的建构,包括第五章;基于前四章的研究和梳理,对全媒体方言传播进行省思并创新性地提出全媒体方言传播的新机制和新范式,为后人研究提供新思路。通过详尽的调查数据和分析,阐明全媒体视域下方言传播的缘起、现状、困境和对策。运用三个层次的逻辑递进,拓展方言学和传播学的研究视角,为保护和传承优秀传统文化献策助力。
周莹[2]（2020）在《网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例》文中研究表明新闻标题是人们接触新闻的第一窗口。随着互联网的迅速发展,网络新闻愈发成为了人们获取新闻信息最便捷快速的渠道。其中,“今日头条”作为当代在线用户数量最多的门户网站,在传播新闻方面的作用尤为突出。本文利用爬虫技术抓取了2019年3月至2019年5月的今日头条客户端新闻标题作为研究语料。分别从词汇、语法、修辞、语用等角度对其进行分析。在词汇方面,统计了今日头条新闻标题中的高频词,分类分析后我们发现标题中名词、动词使用最为广泛。在语法方面,新闻标题主要有单句式、组合式、成分缺省式这三类句型结构,在句类的选择上,以陈述句和疑问句为主。在修辞方面,从标题的词语层面的修辞、辞格层面的修辞这两个部分对新闻标题的修辞策略进行探讨。最后,从语用角度结合关联理论具体分析语料,我们发现标题创作是制作者和读者之间的一种交际,关键在于激发读者结合语境取得最佳关联。
杨志敏[3]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中提出道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
邵振奇[4]（2017）在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中进行了进一步梳理从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创（1958-1965年）、停滞和复苏（1966-1978年）、迅速成长（1979-1995年）和持续深化（1996年至今）四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期（1978—1987年）、发展期（1988—1995年）、繁荣期（1996—2003年）、转型重塑期（2004年至今）四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
韩红雨[5]（2015）在《国家与社会视野下沧州武术研究》文中进行了进一步梳理沧州自古至今都是知名的武术之乡。沧州武术是中国武术多元一体文化不可或缺的组成部分。沧州武术生态环境与其它地域武术相比具有独特性,一是地域生态兼具海洋、运河、游牧/农耕等;二是人文生态码头文化、移民文化、苦寒文化等显着。上述生态环境给沧州纹刻了“尚武重击”的文化基因,赋予了沧州“求新求变”的地域个性。基于此,本文以沧州武术的生态环境为背景,通过武术拳种本体文化、人物事件主体文化、日常武术民俗外延文化的历时性解构,知微见着,探讨独特生态环境对沧州武术的塑造,及沧州武术在独特生态环境中的展现及转型,触摸小社会隐含的大历史。研究以国家与社会为分析框架,以沧州武术为研究对象,以八极拳、燕青拳、劈挂拳等为调查个案,运用年鉴学派长时段整体史、社会变迁与认同、民俗学文本等跨学科交叉理论和方法,从尚武的地域秉性、拳种的生产和文化认同等,明确了沧州武术这一地方性知识的历史塑造历程;从社会移民、社会流民、沧州武术人的集体行动切入,考察了武术人的社会身份及心态变迁;从村落空间的武术戏、挂棍等,文艺空间的小说、戏剧、影视等,教化空间的节庆、教育、祭祀等切入,考察了沧州武术日常民俗的生活面向,研究得出:沧州武术是以运河文化为主体,海洋、移民为两翼的在国家与社会互动过程中形成的“求新求变”的文化,具体如下。1独特的生态空间,使得沧州“尚武重击”的文化传统在表征上“求新求变”,经历了质朴鸷悍——俗重气侠——重义崇礼等的转型。具体而言:一是先秦两汉之际,海洋文化显着,“负海险远”、“不沾圣化”,沧民“好末技,不田作”（《汉书?龚遂传》）。二是魏晋唐宋之际,游牧/农耕文明交织,“土平近边,习于战斗”“久习战阵,惯见刀枪”（《宋史》）,彼此相互塑造,胡风浸染（陈寅恪,1997）。三是明清至民国,政治中心北迁,运河繁荣,不同地域文明交流加速。沧州作为漕运咽喉、首善之区,民多开放吸纳、重义崇礼。简言之,不同时段虽地域生态表征权重不同,但却塑造出了沧州民众“求新求变”趋于一致的文化征候。2沧州民众秉承尚武传统,在独特生态空间内,通过国家与社会互动构建出了古朴简约、利于实战的沧州武术。具体而言:一是沧州地处燕赵齐交汇,有“远恶郡州”、“小梁山”之称,加之海洋、游牧/农耕、运河等交替作用,而成为社会边缘人（如反清义士、江湖隐士等）避难谋生之所。尤其是明清之际,沧州尚武、需武与边缘人恃武入沧不期而遇,实现了外来拳种汇集。二是码头文化构建的是强人社会。沧州民众通过“学会师傅的武艺、练就不同的专长、形成自己的东西”（戴国斌,2008）,将外来拳种涵化为“重实战、讲继承”的地方性知识——沧州武术,衍生出新的拳种理论、技术体系（如八极拳的“八方极远”、劈挂拳的“放长击远”等）,形成了沧州武术文化自觉的逻辑起点。三是沧州武术通过村落认同（身体情感互动）、武林认同（接二连三的比试）、国家认同（象征符号的征用）实现了社会化发展,发展的结果使得沧州在一定意义上成为中国武术的流播地、改造地和验证地。简言之,外来拳种汇集和“重实战、讲继承”地方性知识的生产是沧州民众在独特生态环境下,通过国家与社会互动而实现的。3移民社会、社会失序、国家失语等,使得“求新求变”的沧州武术人在身份及心态上发生了转型。具体而言:一是明清政治中心北移,沧州政治经济等地位提升,军屯移民、政策移民占优。定籍移民将自身文化因子与沧州文化融合,形成了参与地方治理的众多望族,掀起了武科举热潮。二是清中后期,国家废科举、禁演武,内忧外患、游民四起,使得尚武崇礼重义的沧州武术人集体投身镖行,执镖行之牛耳,打造出了“镖不喊沧”之行规。三是民国之际,救亡图存时局令沧州英豪积极融入国家,他们凭借一身武艺,或带艺从戎,或建构馆设组织等,实现了由自卫保家到互卫入世再到群起护国、由乡土而社会复国家的认知升华,预示着沧州武术人群体民族国家意识的觉醒。简言之,沧州武术人的集体行动是与地域结构、社会结构的变迁同步同向。4地域生态式微,社会需求转型,促使沧州武术“求新求变”的个性向民俗化、大众化方向发展。具体而言:一是清末民初,运河地位的提升,京津文化的辐射,促进了沧州服务业、娱乐业的繁荣,由此使得沧州武术转型为以拳种为载体,“三分唱,七分打”的多种民俗样式。二是建国以来,随着国家文学艺术事业的不断繁荣,沧州文化传统成为国家用以教化的手段,形成了以沧州武术为题材的小说、京剧、影视等文艺叙事。三是改革开放以来,受国家市场经济推进和文化传统复兴潮流的影响,沧州武术由民间自办拳社转型为政府主导;由民间自娱自乐的武术节庆转型为沧州国际武术节;由门户独享到政府参与的门户祭祀等。简言之,沧州武术民俗化、大众化转型是以社会时尚为根基,以国家在场或国家代理人介入的形式而运作。总之,沧州武术在长时段地理环境结构、社会结构、经济结构等的影响下,被地域生态赋予了“求新求变”的地域个性,并通过国家与社会互动,以及历经不同层级的文化认同与消费而实现了地域文化的传播和再造,即地域武术的生产机制为:地域生态环境是起点,拳种涵化是生产路径,拳种认同与消费是生产流通。地域武术文化的有效传播模式为:地域武术的地方适应——主动回应国家的集体行动——跨越乡土的社会水平或垂直流动。地域武术文化的再生产模式为:本土文化模式的自我生产,社会精英的有效助推,国家综合治理的调控。沧州武术的生产过程既有着民族交融的因素、又有着移民文化的因子;既有着对“他地化”拳种的涵化,又有着对自身秉性的艺术化处理;既是对地方传统的赓续,又是为回应国家与社会而进行的调适。在“一体两翼”生态下,通过国家与社会互动构建的“求新求变”的沧州武术文化模式启示我们:小地方蕴含着大论题,地方性知识承载着国家社会的大历史。沧州武术研究为当下拳种研究、区域武术研究、武术政治史建构等提供了有益参考。
王玉坤[6]（2014）在《戏曲电视节目研究》文中进行了进一步梳理戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一，在漫长的发展历史中，形成了以“戏台”为中心的传播方式，以及建立在此种传播方式上的成熟而精湛的表演形式。随着科技的发展、文化生态环境的改变，新媒介出现，多元化传播格局逐渐形成。电影、电视、互联网、移动终端等传播媒介，对戏曲固有的以“戏台”为中心的传播方式产生了冲击。“后戏台”传播时代的来临，使传统戏曲文化面临重大挑战。本文以戏曲电视节目为主体，探讨戏曲与电视融合的必然性，梳理戏曲电视节目的发展历程，总结戏曲电视节目的类型与形态特征，以受众调查分析为基础，剖析戏曲电视节目的现状与争议，探究戏曲电视节目的传承意义。戏曲在当今社会的生存状况成为学界关注的重要问题。戏曲传播的方式经历了从戏台到电子媒介的电影、电视、互联网、移动终端的变迁。在现代都市中，“家庭”观看正取代“剧场”成为人们新的选择，电视媒介则在多屏化的格局中居于主导地位，为戏曲传播提供了最高的普及率和最多的潜在受众。戏曲在剧场演出遭遇瓶颈之后必然会选择新媒介寻求突破，而电视正处在当前消费文化和娱乐文化泛滥的时期，作为传统文化载体的戏曲艺术加盟有助于提升电视节目的文化品位。戏曲电视经历了节目化、栏目化、频道化的三个发展阶段。不同阶段戏曲电视节目的类型、特征与播出方式差异显着，透露其背后迥然相异的电视营销手段和文化背景。三阶段的发展历程在时间上相互重叠，栏目化建立在丰富的节目类型上，频道化也要求更多的栏目契合频道的定位，承载频道的播出内容。三者垂直分布、互为补充，形成了戏曲电视的节目组织样态。以节目功能为划分标准，戏曲电视节目可分为欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目四个类型。梳理节目理念的更迭更有助于把握当下节目类型突出的传播特征。欣赏类戏曲电视节目根据电视手段的介入程度不同，分为“原生态”的直播、录播类节目和虚实相生的戏曲电视剧。二者差别在于舞台演出与非舞台演出，但两种形态时有交叉，界线并不明晰。戏曲电视剧尽管有实景拍摄、故事性强等特点，但核心仍是完整的戏曲演出，所以将其纳入欣赏类戏曲电视节目。此类节目创作的核心问题是在戏曲艺术的写意性与电视表现手法的写实性之间寻求平衡。竞赛类戏曲电视节目从较为封闭的行业内部比赛转变为参与性更强的全民选秀模式，出现了“专业秀”“平民秀”“明星秀”选秀热潮；本土化的节目移植，开放化的媒体姿态，整体化的营销策略为其它类型的戏曲电视节目创新提供具有参考借鉴价值的范本。同时应遏制“泛娱乐化”的倾向，不断提升节目的文化品位。专题类戏曲电视节目经历了从文献纪录到文化诉求的嬗变，当下的创作呈现出多维度的题材探索，“故事化”的叙事策略，“相对真实”的创作理念，精致的影像、深邃的历史文化涵义引发了强烈的社会反响。在文化诉求的背景下，节目应更加关注戏曲艺术真实的生存语境，避免创作“失焦”，将戏曲淹没于精美画面和历史文化的滥觞之中。晚会类戏曲节目是电子媒介时代、城市化进程中民间狂欢延伸到电视空间之中的拟真集会。在电视媒介形成的公共空间中，人们拟真性参与荧屏中的全民狂欢仪式，在观看中完成个体与集体的认同。狂欢背后承载着主流媒体的官方宣教功能，形成了以国家、民族为核心的叙事体系。在节目类型的基础上归纳了戏曲电视节目专业性、地域性和多元性形态特征。戏曲艺术的专业性形成了节目专业性的形态特征；特定区域的人文生态环境中受众根据自身的经验、知识、兴趣选择节目的偏好形成了节目的地域性；戏曲艺术的综合性、受众需求分化和复杂的制播环节则形成了戏曲电视节目的多元性。本文力求关照与解读当下戏曲电视节目生存状况和争议话题。电视对戏曲本体的影响究竟是创新还是消解；戏曲电视传播冲击还是促进了戏曲剧场演出；隔着电视屏幕的演员与观众亲近还是疏远了；戏曲电视节目评奖是热闹还是萧条。通过对现状与争议的探索与研究，明确戏曲电视节目发展的方向和对策。在分众化传播语境下，戏曲电视节目对细化的受众市场深入研究显得尤为重要。文中受众分析以受众“使用—满足”模式为基础，设计调查问卷对戏曲电视受众进行入户调查，收集并处理数据，依据数据形成受众分析调查报告。受众调查及分析主要由三个部分组成，受众观看戏曲的渠道状况调查，受众戏曲电视节目收视状况调查，受众剧场观戏状况调查，并形成分析报告。戏曲电视节目的受众群体呈现诸多特点：城乡戏曲传播均以电视媒介为主导，农村的戏曲演出市场更活跃；戏曲电视节目受众老年化特征突出，高学历受众则远离电视；现实受众偏爱欣赏类、专题类节目，戏曲晚会受潜在受众青睐；戏曲剧场演出票价为关键因素，且针对不同受众实行差异化营销等。戏曲电视节目应以戏曲艺术本体为中心，尊重其艺术特征，明确自身的节目定位。通过受众分析和研究，运用反馈机制调整节目编排。使节目、栏目、频道三个层次有序互补，突出戏曲电视节目专业性、地域性和多元性的节目特点，形成整体化的营销策略和品牌效应。把握分众化传播语境下的受众细分市场，丰富节目层次满足不同受众群体的需求。以戏曲电视节目为中心，传承戏曲文化，培养年轻观众，修复戏曲文化生态环境。
史友宽[7]（2013）在《体育文化国际传播的实践考察与理念探索》文中指出随着国际社会在全球化和民族化两个看似对立的方向上不断前行，文化作为人类存在的标志在传播学的意义上被广泛探讨。关注体育现象的学者们则试图对大量的既有事件进行文化学和传播学意义上的双重考察。这种考察绝大部分围绕“本国的或者在世界范围内开展较好的项目”深入前行，而对体育文化国际传播的宏观研究略显薄弱，对不同历史时期传播理念的梳理有待加强。本研究通过对近400年体育文化国际传播的时代辨析，提炼规律，找出方向，并在此基础上提出中国体育文化国际传播的实施建议，具有一定的理论和实践价值。本研究运用历史学、人类学和社会学的研究方法，沿着“提出问题——实践考察——理念创设——实践指导”的思路逐步展开。研究认为：（1）体育文化国际传播在不同的历史阶段表现出不同的特征；体育文化传播力与国家综合实力呈正相关；成功的体育文化国际传播都是主动调适自己以适应外部环境的结果。强有力的推动者能够促进体育文化国际传播；体育文化国际传播有必要充分利用国际舞台的影响力；不断的创新是体育文化国际传播成功的关键因素。（2）17世纪英国体育文化国际传播整体上处于自然传播的状态；18世纪由于世界格局的变迁，主动的、积极的文化传播策略成为时代特点；19世纪最后30年，美国借助于经济和宗教的力量将体育文化传播到世界的各个角落；20世纪中叶以后世界体育文化国际传播开始朝着文化的思路转移。（3）中国体育文化国际传播的时代特征表现为：经济发展为体育文化国际传播奠定坚实基础；国家文化战略为体育国际传播确立方向；时代的创新诉求为体育文化国际传播提出挑战。（4）从少林功夫和太极拳文化国际传播的案例中可以看出，中国体育文化国际传播正经历从无序向有序的转变过程，不同的项目类别表现出各具特色的传播模式。（5）建立在中国、世界和体育3个维度的坚实基础上，有必要提出体育文化多元共享理念。就中国而言，提出体育文化多元共享有着自身的传统和气度；对于世界而言，能够对多元文化和共享文化达成共识；就体育学科而言，其动物性和文化性的双重基因，为多元共享奠定了学科基础。研究建议：（1）中国体育文化国际传播进行理念更新，必须与国家发展紧密联系，抛开沉重的历史包袱，担当大国的时代责任，树立多元共享的国际理念。（2）不同运动项目的国际传播所面临的情况不同，策略亦应有别。（3）不同传播主体，责任不同。对于政府机关应定位好“为”与“不为”，对于社会团体要切实抓好“人”与“事”，对于单位传播要科学定位“点、线、面”，对于个体传播既要通过外部管理来监管传播者行为，又要从个体内部提高传播者素养。（4）中国传统体育文化国际传播过程中，无需刻意强调技或道，应确立“分而为二、合而为一”的基本思想。（5）中国传统体育文化国际传播在文化圈层上的路径选择应该首先是东亚文化圈、印度文化圈和北大西洋文化圈，其次是东欧文化圈、拉美文化圈和非洲文化圈，最后是中东文化圈。
姬建民[8]（2000）在《古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧》文中进行了进一步梳理 古城沧州,是北京的门户,天津的依托,是渤海湾边一颗璀璨的明珠。过去人们认识沧州,多是从“林教头刺配沧州道”、“风雪山神庙”、“火烧草料场 ”而来,人们的印象是满目苍凉、罪犯流徙、穷乡僻壤、万户萧疏。现在的沧州,京沪、京九贯穿南北,华北、大港两大油田居于境内,经济腾飞。近年来电视剧创作和拍摄,更是消然崛起,硕果累累。近几年他们拍摄了儿童剧《胖牛告状》（单本剧）、《音乐世家》（12集剧）、《纪晓岚》（8集剧）、《又是十七个年头》（上下集）、《双联姻》（上下集）《荷花淀的故事》（上下集）、《三个小嘎
二、古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧（论文提纲范文）
（1）全媒体视域下方言传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景和思路 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 方言现状 |
| 1.1.3 研究思路 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究意义及方法 |
| 1.3.1 理论意义 |
| 1.3.2 实践意义 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 1.4 研究价值及创新 |
| 1.4.1 研究学术价值 |
| 1.4.2 研究创新之处 |
| 第二章 全媒体与方言传播的联合共生 |
| 2.1 方言传播的历史与逻辑演进 |
| 2.1.1 方言传播的内涵和外延 |
| 2.1.2 方言传播的性质与功能 |
| 2.2 全媒体方言传播的理论建构 |
| 2.2.1 全媒体方言传播的界定 |
| 2.2.2 全媒体方言传播的动因考察 |
| 2.2.3 全媒体方言传播的现实挑战 |
| 第三章 全媒体方言传播图景解构 |
| 3.1 方言节目的多元与统一 |
| 3.1.1 方言节目的演化脉络 |
| 3.1.2 方言节目背后的价值演进规律 |
| 3.1.3 方言节目的文化本质与多元思考 |
| 3.2 方言电影的固守与转变 |
| 3.2.1 何谓“方言电影”与“方言元素” |
| 3.2.2 方言电影的创作流变 |
| 3.2.3 方言电影的价值意义 |
| 3.2.4 方言电影的文化透视 |
| 3.3 方言微平台的融合与创新 |
| 3.3.1 方言微平台全网数据呈现 |
| 3.3.2 微博中方言传播的裂变和激增 |
| 3.3.3 微信中方言传播的依存和互动 |
| 3.3.4 客户端中方言传播的分享和叙事 |
| 3.4 方言短视频的崛起与繁荣 |
| 3.4.1 短视频中方言传播的延伸与突破 |
| 3.4.2 短视频中方言传播的集中和力量 |
| 3.5 方言出版的嬗变与革新 |
| 3.5.1 EP同步构建纸电融合新平台 |
| 3.5.2 大数据与AR建立跨域沉浸新互动 |
| 第四章 全媒体方言传播的模式 |
| 4.1 方言传播的决策力量:语言资源保护模式 |
| 4.1.1 方言保护路径之单一的纸本记录 |
| 4.1.2 方言保护路径之多角度的调查保存 |
| 4.1.3 方言保护路径之全方位联动保护 |
| 4.2 方言传播的推动力量:参与传播模式 |
| 4.2.1 媒体近用:参与传播的切入口 |
| 4.2.2 媒介参与:建构公众的主体性 |
| 4.2.3 精英扩散:参与传播的突破点 |
| 4.2.4 大众赋权:实现参与的关键点 |
| 第五章 全媒体方言传播的省思与启示 |
| 5.1 方言媒介化传播的文化省思 |
| 5.1.1 传播主体价值偏离 |
| 5.1.2 传播源始精准缺乏 |
| 5.1.3 传播内容娱乐过度 |
| 5.1.4 传播过程监管困难 |
| 5.2 全媒体方言传播的多维启示 |
| 5.2.1 树立方言传播新观念,奠定语言资源根基 |
| 5.2.2 打造方言传播新内容,弘扬传统文化内涵 |
| 5.2.3 建构方言传播新机制,凸显语言多元魅力 |
| 5.2.4 创建方言传播新范式,提供语言发展动力 |
| 研究结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 :方言节目一览表 |
| 附录二 :方言电影一览表 |
| 附录三 :方言表情包一览表 |
| 附录四 :方言短视频一览表 |
| 附录五 :乡音情怀公众号内容统计一览表 |
| 附录六 :山西语言资源保护工程成果 |
| 附录七 :口述史(一) |
| 附录八 :口述史(二) |
| 附录九 :国际音标的动漫设计 |
| 附录十 :言途网APP设计 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（2）网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究对象 |
| 1.3 研究现状与意义 |
| 1.3.1 研究现状 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 理论基础与研究方法 |
| 1.4.1 理论基础 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 语料来源 |
| 1.5.1 建立小型语料库 |
| 1.5.2 依据爬虫程序,滚动抓取标题 |
| 1.5.3 标题信息处理 |
| 第二章 网络新闻标题的词汇语法特点 |
| 2.1 网络新闻标题的词频特点 |
| 2.1.1 词频统计 |
| 2.1.2 词频分布分析 |
| 2.2 标题词汇的语义特点 |
| 第三章 网络新闻标题的语法特点 |
| 3.1 句法结构形式 |
| 3.1.1 单句式结构 |
| 3.1.2 组合式结构 |
| 3.1.3 成分缺省结构 |
| 3.2 句类特点 |
| 3.2.1 陈述句标题 |
| 3.2.2 疑问句标题 |
| 3.2.3 感叹句标题 |
| 3.2.4 祈使句标题 |
| 第四章 网络新闻标题的修辞 |
| 4.1 引言 |
| 4.2 网络新闻标题的修辞策略 |
| 4.2.1 词语修辞 |
| 4.2.2 辞格修辞 |
| 第五章 网络新闻标题的语用特点 |
| 5.1 关联理论与网络新闻标题 |
| 5.2 网络新闻标题的“明示—推理”交际 |
| 5.2.1 明示行为 |
| 5.2.2 推理过程 |
| 5.3 网络新闻标题的语境效应 |
| 5.3.1 认知语境假设 |
| 5.3.2 语境效果 |
| 5.4 网络新闻标题的最佳关联 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 主要研究过程和结论 |
| 6.2 创新之处与不足 |
| 6.3 后续研究的设想 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
| 第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
| 第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
| 第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
| 第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
| 第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
| 第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
| 第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
| 第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
| 第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
| 第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
| 第一节 道情戏的剧目概况 |
| 第二节 宗教神话剧 |
| 第三节 孝贤劝善剧 |
| 第四节 家庭生活剧 |
| 第五节 社会历史剧 |
| 第六节 现代戏 |
| 第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
| 第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
| 第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
| 第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
| 第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
| 第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
| 第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
| 第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
| 第一节 宗教品格 |
| 第二节 民俗品格 |
| 第三节 乡土品格 |
| 第四节 艺术功用 |
| 第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
| 第一节 黄河流域道情戏的现状 |
| 第二节 黄河流域道情戏的困境 |
| 第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
| 结语 |
| 附录: 道情戏大事记 |
| 附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
| 附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
| 附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
| 附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
| 附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
| 附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
| 附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
| 附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
| 附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
| 附表十二: 陇剧脚色行当表 |
| 附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
| 附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（4）盘整与辨正：戏曲电视栏目研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、相关概念的厘清与界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、本文的创新之处 |
| 第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
| 一、初创阶段(1958-1965年) |
| 二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
| 三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
| 四、持续深化阶段(1996年至今) |
| 第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
| 一、萌芽期(1978—1987年)：摸索、尝试,形式单一 |
| 二、发展期(1988—1995年)：灵活、分众,注重参与 |
| 三、繁荣期(1996—2003年)：娱乐、竞技,打造品牌 |
| 四、转型重塑期(2004年至今)：创新、求变,期待突围 |
| 第三节 戏曲电视栏目的特征 |
| 一、固定性 |
| 二、综合性 |
| 三、参与性 |
| 第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
| 第一节 戏曲剧场型 |
| 一、戏曲剧场型栏目的定义 |
| 二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
| 三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
| 四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
| 第二节 戏曲知识型 |
| 一、戏曲知识型栏目的定义 |
| 二、戏曲知识型栏目的分类 |
| 三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
| 第三节 戏曲综艺型 |
| 一、戏曲综艺型栏目的定义 |
| 二、戏曲综艺型栏目的元素 |
| 三、综艺型栏目的局限与问题 |
| 第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
| 一、戏曲真人秀栏目概述 |
| 二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
| 三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
| 四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
| 第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
| 第一节 调查过程及样本情况 |
| 第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
| 一、问卷的设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
| 一、问卷设计及拟解决的问题 |
| 二、戏曲电视栏目的到达率 |
| 三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
| 四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
| 五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 六、结论及启示 |
| 第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
| 三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
| 四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
| 七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
| 八、结论及启示 |
| 第四章 戏曲电视栏目的定位 |
| 第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
| 一、大众文化的概念释义 |
| 二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
| 三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
| 四、大众与精英的审美互动 |
| 第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
| 一、品质本土化 |
| 二、品位平民化 |
| 三、品格人文化 |
| 第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
| 一、巩固忠实受众 |
| 二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
| 第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
| 一、传统韵味 |
| 二、时代特征 |
| 三、地方特色 |
| 四、娱乐本位 |
| 五、多元融合 |
| 第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
| 第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
| 一、策划手段 |
| 二、改版创新 |
| 三、传播与合作模式 |
| 第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
| 一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
| 二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
| 三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
| 四、主持能力的培养与提升 |
| 第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
| 一、栏目名称 |
| 二、栏目形象标志 |
| 三、栏目宣传口号 |
| 四、栏目片头、片花、片尾 |
| 余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
| 参考文献 |
| 附录A：戏曲电视栏目受众调查问卷 |
| 附录D：若干优秀戏曲电视栏目台本 |
| 附录E：诸种戏曲电视综艺形态 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）国家与社会视野下沧州武术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 前言 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.1.1 沧州武术：独树一帜的地方个案 |
| 1.1.2 沧州地域：独一无二的文化生态 |
| 1.1.3“地方性”：武术拳种的文化自觉 |
| 1.1.4 文化变迁：国家与社会的双向互动 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 沧州地域文化研究综述 |
| 1.3.2 地域武术研究综述 |
| 1.3.3 沧州地域武术研究综述 |
| 1.4 研究对象与方法 |
| 1.4.1 研究对象 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究假设与创新 |
| 1.5.1 研究假设 |
| 1.5.2 研究创新 |
| 1.6 研究思路与框架 |
| 1.6.1 相关操作性概念界定 |
| 1.6.2 研究思路 |
| 1.6.3 研究框架 |
| 2 地方性知识：沧州武术的历史形塑 |
| 2.1 武健泱泱：沧州尚武的文化生态 |
| 2.1.1 尚武环境：空间结构的多元 |
| 2.1.2 尚武历史：文化传统的一贯 |
| 2.1.3 尚武成因：时空场域内的互动 |
| 2.2 形质多样：沧州武术拳种的生产 |
| 2.2.1 拳种样式：时空序列的呈现 |
| 2.2.2 拳种汇聚：多元互动的场域 |
| 2.2.3 拳种涵化：地域个性的纹刻 |
| 2.3 文化认同：沧州武术拳种的传播 |
| 2.3.1 自我认同：乡土聚落的关系网络 |
| 2.3.2 武林认同：沧州作为想象的对手 |
| 2.3.3 国家认同：历史亲历与事件传唱 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 命以载史：沧州武术人的集体行动 |
| 3.1 武举与望族：沧州尚武基因的赓续 |
| 3.1.1 乡土聚落：移民社会的构建 |
| 3.1.2 社会适应：身份角色的转型 |
| 3.1.3 因时应变：以戴氏家族为个案的考察 |
| 3.2 镖局与社会：沧州尚武的文化隐喻 |
| 3.2.1“镖因水起”：地方秩序的维系 |
| 3.2.2“镖不喊沧”：尚武重礼的写意 |
| 3.2.3 舍身求变:以大刀王五为个案的考察 |
| 3.3 民族与国家：沧州尚武的理性表达 |
| 3.3.1 带艺从戎：献身社稷 |
| 3.3.2 建构组织：呼应社会 |
| 3.3.3 效法谋变：以张之江为中心的考察 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 狂欢与日常：沧州尚武记忆与表达 |
| 4.1 村落空间：沧州尚武的地方叙事 |
| 4.1.1 武术戏：击舞融合的民俗再造 |
| 4.1.2 把式房：尚武互动的空间生产 |
| 4.1.3 挂棍与亮镖：武艺展示与检验 |
| 4.2 文艺空间：沧州尚武传统的想象与超越 |
| 4.2.1 武侠小说：尚武的真实与书写 |
| 4.2.2 影视艺术：尚武的再现与超越 |
| 4.2.3 戏曲艺术：尚武的脸谱与演绎 |
| 4.3 仪式空间：沧州尚武的传统再造 |
| 4.3.1 节庆活动：国家在场的身体展示 |
| 4.3.2 教育融入：全民参与及其动员 |
| 4.3.3 祭祀场域：社会关系与秩序重构 |
| 4.4 本章小结 |
| 5 结论与展望 |
| 5.1 结论 |
| 5.2 展望 |
| 6 致谢 |
| 7 主要参考文献 |
| 8 附录 |
（6）戏曲电视节目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 戏曲电视节目概述 |
| 1.1 “后戏台”时代——戏曲传播方式的变迁 |
| 1.1.1 戏曲电影传播 |
| 1.1.2 戏曲电视传播 |
| 1.1.3 戏曲互联网传播 |
| 1.1.4 戏曲移动终端传播 |
| 1.2 从剧场走进家庭——戏曲与电视“初识” |
| 1.2.1 电视媒介的传播特性 |
| 1.2.2 剧场与家庭的传受差异 |
| 1.3 分化与融合的多屏化传播格局——电视媒介在戏曲传播中的地位 |
| 1.3.1 新媒介冲击下戏曲剧场演出、戏曲电影传播的边缘地位 |
| 1.3.2 多屏环伺下戏曲电视传播的主导地位 |
| 2 戏曲电视节目的发展历程 |
| 2.1 戏曲电视节目化 |
| 2.2 戏曲电视栏目化 |
| 2.3 戏曲电视频道化 |
| 3 戏曲电视节目类型 |
| 3.1 从写意到写实——欣赏类戏曲电视节目 |
| 3.1.1 “原生态”的直播、录播类戏曲电视节目 |
| 3.1.2 虚实相生的戏曲电视剧 |
| 3.2 从行业大赛到全民选秀——竞赛类戏曲电视节目 |
| 3.2.1 本土化的节目移植 |
| 3.2.2 开放化的媒体姿态 |
| 3.2.3 整体化的营销策略 |
| 3.3 从文献纪录到文化诉求——专题类戏曲电视节目 |
| 3.3.1 多维度的题材探索 |
| 3.3.2 “故事化”的叙事策略 |
| 3.3.3 “相对真实”的创作理念 |
| 3.4 从民间狂欢到拟真集会——晚会类戏曲电视节目 |
| 3.4.1 全民参与的狂欢仪式 |
| 3.4.2 主流媒体的官方宣教 |
| 4 戏曲电视节目形态特征 |
| 4.1 专业性 |
| 4.2 地域性 |
| 4.3 多元性 |
| 5 戏曲电视节目现状与争议 |
| 5.1 创新还是消解——电视化对戏曲本体的影响 |
| 5.2 促进还是冲击——电视传播语境下的戏曲剧场演出 |
| 5.3 亲近还是疏远——演员与观众的双向交流 |
| 5.4 热闹还是萧条——戏曲电视节目评奖 |
| 6 戏曲电视节目受众分析 |
| 6.1 收视率调查的应用局限与市场困境 |
| 6.2 受众分析的现实依据与理论基础 |
| 6.3 戏曲传播渠道状况分析 |
| 6.3.1 电视在戏曲传播中的媒介地位分析 |
| 6.3.2 城乡戏曲传播渠道差异的交叉分析 |
| 6.4 戏曲电视节目受众收视状况分析 |
| 6.4.1 受众群体特征与戏曲电视节目收视倾向交叉分析 |
| 6.4.2 影响受众选择戏曲电视节目的若干因素分析 |
| 6.4.3 戏曲电视节目受众收视习惯 |
| 6.4.4 戏曲电视节目受众满意度 |
| 6.4.5 戏曲频道付费模式的受众接收度 |
| 6.5 戏曲剧场演出受众观看状况分析 |
| 6.5.1 受众群体特征与剧场看戏倾向交叉分析 |
| 6.5.2 影响受众选择剧场看戏的若干因素分析 |
| 6.5.3 戏曲剧场演出的票价因素分析 |
| 6.6 戏曲电视节目受众分析调查报告 |
| 6.6.1 城乡戏曲传播均以电视媒介为主导，农村戏曲演出市场更活跃 |
| 6.6.2 戏曲电视节目受众老年化特征突出，高学历受众则远离电视 |
| 6.6.3 现实受众偏爱欣赏类、专题类节目，戏曲晚会受潜在受众青睐 |
| 6.6.4 戏曲剧场演出票价为关键因素，针对不同受众实行差异化营销 |
| 7 戏曲电视节目的传承意义 |
| 7.1 留存珍贵的戏曲影像资料 |
| 7.2 培养年轻的戏曲观众 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 附录 C |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
（7）体育文化国际传播的实践考察与理念探索（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题由来 |
| 1.1.1 关于运动项目国际传播的思考 |
| 1.1.2 关于中国传统体育文化国际传播的思考 |
| 1.2 选题背景 |
| 1.2.1 国际背景：国际体育事业发展出现新动向 |
| 1.2.2 国内背景：中国发展需要繁荣民族文化，也需要搭建国际舞台 |
| 1.2.3 学科背景：体育事业发展面临新课题，国际传播是其中重要一环 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 国内文献综述 |
| 1.3.2 国外文献综述 |
| 1.3.3 前人研究的贡献与局限 |
| 1.4 基本概念 |
| 1.4.1 体育 |
| 1.4.2 文化 |
| 1.4.3 体育文化 |
| 1.4.4 国际传播 |
| 1.5 研究思路 |
| 1.6 研究方法 |
| 1.6.1 历史学研究方法 |
| 1.6.2 人类学研究方法 |
| 1.6.3 社会学研究方法 |
| 2 体育文化国际传播的规律和启示 |
| 2.1 运动项目国际传播的总体状况 |
| 2.1.1 运动项目的产生 |
| 2.1.2 运动项目国际传播的过程 |
| 2.1.3 运动项目国际传播的动力 |
| 2.2 体育文化国际传播的例证 |
| 2.2.1 板球文化国际传播的实践 |
| 2.2.2 篮球文化国际传播的实践 |
| 2.2.3 棒球文化国际传播的实践 |
| 2.2.4 跆拳道文化国际传播的实践 |
| 2.3 体育文化国际传播的规律 |
| 2.3.1 体育文化国际传播在不同的历史阶段表现出不同的特征 |
| 2.3.2 体育文化传播力与国家综合实力呈正相关 |
| 2.3.3 成功的体育文化国际传播都是主动调适自己以适应外部环境的结果 |
| 2.4 体育文化国际传播的启示 |
| 2.4.1 强有力的推动者能够促进体育文化国际传播 |
| 2.4.2 体育文化国际传播应充分利用国际舞台的影响力 |
| 2.4.3 不断创新是体育文化国际传播成功的关键因素 |
| 2.5 小结 |
| 3 体育文化国际传播的时代特征 |
| 3.1 体育文化国际传播的时代变迁 |
| 3.1.1 英国的崛起及英国体育文化在 17 世纪的传播特征 |
| 3.1.2 英国的鼎盛及英国体育文化在 18-19 世纪的传播特征 |
| 3.1.3 美国的崛起及 19 世纪最后 30 年的美国体育文化 |
| 3.1.4 美国的鼎盛及美国体育文化国际传播 |
| 3.1.5 美国对资本主义世界的控制及其文化政策 |
| 3.2 体育文化国际传播的时代诉求 |
| 3.2.1 文化问题成为时代新课题为体育文化国际传播提供了空间提出了方向 |
| 3.2.2 全球化与民族化的摩擦为体育文化国际传播提供了动力也提出了挑战 |
| 3.2.3 传播方式的革新为体育文化国际传播提供了支撑也提出了要求 |
| 3.3 小结 |
| 4 中国体育文化国际传播的状况和时代特征 |
| 4.1 中国体育文化的内容 |
| 4.1.1 现代体育文化 |
| 4.1.2 传统体育文化 |
| 4.2 中国体育文化国际传播的状况 |
| 4.2.1 现代体育文化国际传播状况 |
| 4.2.2 传统体育文化国际传播状况 |
| 4.3 中国体育文化国际传播的时代特征 |
| 4.3.1 经济发展为体育文化国际传播奠定坚实基础 |
| 4.3.2 国家文化战略为体育国际传播确立方向 |
| 4.3.3 时代的创新诉求为体育文化国际传播提出挑战 |
| 4.4 小结 |
| 5 少林功夫国际传播历程及表现特征研究 |
| 5.1 少林功夫国际传播的历程分析 |
| 5.1.1 少林功夫国际传播起点辨析 |
| 5.1.2 少林功夫现代国际传播历程的阶段特征 |
| 5.2 少林功夫现代国际传播方式分析 |
| 5.2.1 官方传播 |
| 5.2.2 常驻院和寺僧的直接传播 |
| 5.2.3 下院及海外中心传播 |
| 5.2.4 学校传播 |
| 5.2.5 文化作品传播 |
| 5.2.6 其他传播方式 |
| 5.3 少林功夫国际传播的内容 |
| 5.3.1 禅武一如 |
| 5.3.2 少林功夫国际传播过程中对禅武一如的表达 |
| 5.4 少林功夫国际传播的建议 |
| 5.4.1 拓展教育渠道，注重人才培养 |
| 5.4.2 明确推进区域，确立传播战略 |
| 5.4.3 瞄准目标群体，实现重点突破 |
| 5.4.4 寻求国家扶持，谋求高层介入 |
| 5.4.5 开展学术研究，提高传播效率 |
| 5.5 小结 |
| 6 太极拳国际传播历程及表现特征研究 |
| 6.1 太极拳国际传播的历程分析 |
| 6.1.1 民国时期太极拳的国际传播 |
| 6.1.2 建国初期太极拳的国际传播 |
| 6.1.3 改革开放以来太极拳的国际传播 |
| 6.2 太极拳国际传播方式分析 |
| 6.2.1 官方传播 |
| 6.2.2 朝圣地传播 |
| 6.2.3 拳师传播 |
| 6.2.4 学校传播 |
| 6.2.5 文化作品传播 |
| 6.2.6 其他活动传播 |
| 6.3 太极拳国际传播的内容 |
| 6.3.1 拳道合一 |
| 6.3.2 太极拳国际传播过程中对“拳道合一”的表达 |
| 6.4 太极拳国际传播的建议 |
| 6.4.1 积沙成丘，树立太极拳发展集团化意识 |
| 6.4.2 深根固本，加大太极拳文化源环境建设 |
| 6.4.3 资源整合，加强文化之间的合作与交流 |
| 6.5 小结 |
| 7 现代中国体育文化国际传播的理念创设 |
| 7.1 体育文化多元共享的理论基础 |
| 7.1.1 为什么可以由我们提出 |
| 7.1.2 世界何以能够接受 |
| 7.1.3 为何由体育学科提出 |
| 7.2 体育文化多元共享的概念构建 |
| 7.2.1 体育 |
| 7.2.2 文化 |
| 7.2.3 体育文化 |
| 7.2.4 体育文化多元共享 |
| 7.3 体育文化多元共享面临的挑战 |
| 7.3.1 宏观环境方面的挑战 |
| 7.3.2 中国自身方面的挑战 |
| 7.3.3 体育发展方面的挑战 |
| 7.4 小结 |
| 8 中国传统体育文化国际传播的若干问题研究 |
| 8.1 中国传统体育文化国际传播的主体研究 |
| 8.1.1 中国传统体育文化国际传播主体的辨析 |
| 8.1.2 对中国传统体育文化国际传播主体的建议 |
| 8.2 中国传统体育文化国际传播的内容研究 |
| 8.2.1 中国传统体育文化的内容构成 |
| 8.2.2 中国传统体育文化国际传播的内容选择 |
| 8.3 中国传统体育文化国际传播的渠道研究 |
| 8.3.1 大众传播渠道 |
| 8.3.2 组织传播渠道 |
| 8.3.3 人际传播渠道 |
| 8.4 中国传统体育文化国际传播的对象研究 |
| 8.4.1 中国传统体育文化国际传播的区域选择 |
| 8.4.2 中国传统体育文化国际传播的群体选择 |
| 8.5 小结 |
| 9 结论与建议 |
| 9.1 结论 |
| 9.2 建议 |
| 9.3 研究的局限与不足 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A 访谈提纲 |
| 附录 B 访谈记录（部分） |
| 附录 C 调研日记（部分） |
| 在读期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
四、古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧（论文参考文献）
- [1]全媒体视域下方言传播研究[D]. 周怡帆. 山西大学, 2020(02)
- [2]网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例[D]. 周莹. 上海外国语大学, 2020(01)
- [3]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [4]盘整与辨正：戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [5]国家与社会视野下沧州武术研究[D]. 韩红雨. 上海体育学院, 2015(05)
- [6]戏曲电视节目研究[D]. 王玉坤. 山西师范大学, 2014(08)
- [7]体育文化国际传播的实践考察与理念探索[D]. 史友宽. 河南大学, 2013(01)
- [8]古城奇葩——悄然崛起沧州电视剧[J]. 姬建民. 当代电视, 2000(02)