一、从秦腔剧本看民国初年关中方言的语音特点（论文文献综述）
卢哲[1]（2020）在《清代秦腔传播研究》文中进行了进一步梳理清代秦腔的传播具有广泛的人口基础和民间文化的土壤,但同时也有不利于长期传播的因素。陕甘晋一带可以视为秦腔的原生区,秦腔形成于明末是较为可靠的结论,其主要活动区域包括但不限于陕西同州及其周边,即今陕西省东部大荔一带,这一带自然地理上位于华山以北,渭水、黄河沿岸,同蒲州（山西永济一带）联系密切。在很长一段时间内,“梆子腔”的称谓,仅指一种声腔形式,并非独立、成熟的剧种,其与“西调”“秦声”等含义近似,或仅是“西调”“秦声”概念下的一个新生子集,而秦地“梆子腔”作为一种本土“乱弹”剧种引起士人的注意,则实际始自康熙中叶以后。故而,可将明末天启前后至清康熙初这段时间视作秦腔真正的形成时间,将康熙中叶视作秦腔的最早成熟时间。清代秦腔传播过程可以分作前期和后期两个时间段来考察,前期从康熙至嘉庆,以乾隆末嘉庆初为高峰,简称乾嘉秦腔,后期从道光至宣统,以同治、光绪时期为高峰,简称同光秦腔。乾嘉秦腔主要是沿水路和商路进行传播,北方以京师为中心,南方以扬州为中心,除演出中心外,秦腔传播多依靠伶人流动演出,范围甚广,以陕西为中心点,东抵山东,北抵直隶,南达江南、两广、江西、福建、浙江、四川、云贵等地,同时,虽未有直接文字证据,但秦腔也有极大可能性抵达过新疆,甚至可能传至爪哇;另外,乾嘉时期的“西秦腔”,应是江南一带对西北戏曲声腔的称谓,在清末也被视作甘肃秦腔的代名词,对其起源和具体形态,论者颇多,观点不一。本文从秦腔传播的角度,倾向认为“西秦腔”应是描述陕西、陇东以西地区秦腔的一种名词,旨在强调这类秦腔与陕西秦腔的内部差异,只不过此“西”字只是相对位置,或许也包括四川地区,但仅作猜想。同光秦腔的传播路线相对丰富,除了普通的商路、水路外,还有随人口流动产生的路线,其含义也并非仅指陕甘地区秦腔,而是包括了山西、直隶演变后的秦腔,大致可分山陕派和直隶派,北方仍以京师为中心,南方以上海为中心,其他地区,北抵黑龙江,东抵上海及周边南京、苏州一带,南抵广东,最西可能到达中亚,其中传播最广的区域仍是北方河南、河北、山东诸省,并与今河南梆子、河北梆子、山东梆子等存在同源关系,但与今其他梆子剧种,则关系略疏远,多为陕甘梆子腔在传播过程中的存续或演变所致。在传播过程中,秦腔留下大量的演出记录,可在戏台文物、典籍中得到对应。另外,仅存可以确考的数百秦腔剧目,大体可归纳为24个母题,经过分析发现,有些母题的出现频率较高（如救助）,而有些现代性母题则极少出现（如过失等）,这既反映出民间审美的需要,又反映出秦腔剧本题材的单调性。
薛卓艳[2]（2020）在《华县皮影戏音乐研究》文中认为华县皮影戏作为我国优秀的民间艺术,得到各个专业专家学者的广泛关注。其相关研究成果众多,但大多都是对其从工艺、美术、造型、民俗等方面的研究,从音乐的角度进行分析文论较少,而且涉及较浅。可见华县皮影戏当中的音乐问题值得我们去分析研究。因此,本文以华县皮影戏为研究对象,对其音乐方面的内容进行分析。绪论部分阐明选题缘由、选题研究的历史与现状,及研究方法等问题。正文部分。第一,华县皮影戏音乐的记谱问题。从华县皮影戏的背景与历史进行介绍,接着对华县皮影音乐传统记谱法与当代记谱法进行分析,并对记谱法在发展过程中有何传承与发展,对传统文化、乐器演奏有何影响进行分析。第二,对华县皮影戏音乐演奏的乐器进行分析,将乐器分为旋律与节奏两大类。因侧重乐器不同,就会采用不同的伴奏形式,通常分为文场与武场。第三,对华县皮影戏音乐的唱腔进行论述。具体从板式结构和音乐结构,以及其音乐唱腔与碗碗腔、秦腔两大剧种之间的关系进行论述。第四,华县皮影戏音乐的仪式功能及其与陕西文化的互补作用进行分析,通过对华县皮影戏在不同仪式中表演不同剧目的了解,分析其文化功能及意义,及其与陕西文化的互补作用。结语部分,以正文的研究为基础,对华县皮影音乐进行总结。通过论述,本文认为华县皮影戏是当地人民不可缺少的生活组成部分,并且以其独具特色的魅力发展至今。这不仅是对它的认可,亦是对陕西文化的认同。
马静[3]（2020）在《新疆曲子剧本语言研究》文中认为新疆曲子,民间称“小曲子”“曲子戏”,是新疆地区唯一用汉语演唱的地方曲种、剧种。新疆曲子自清末民初形成至今已流行有年,是当地民众喜闻乐见的曲艺艺术,2006年经国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产名录。目前,不少文艺工作者和艺人收集了大量曲子唱本,也有一些戏曲界专家学者对此进行了研究。不过,将其剧本唱词作为语言学研究对象并运用语言学理论研究的尚不多见。戏曲是一门表演艺术,也是一门语言艺术,语言是戏曲魅力的重要体现也是戏曲得以流传的主要因素之一。那么,新疆曲子为什么能够吸引当地观众?从语言学角度看它是否有明显的特征?对其进行语言学研究是否可从语言学与戏曲学交叉的角度进行,进而发现更独特的语言现象?戏曲语言要服从于表演,戏曲艺术的程式化会对其产生怎样的影响?曲子为取得更好地演出效果运用哪些独特的修辞手法?诸如此类问题都值得我们深入研究。在探讨这些问题的同时,还要考虑新疆曲子形成的背景及与陕西、甘肃各地小曲的渊源联系。文章写作前期在较充分的文献资料收集与田野调查基础上对曲子剧本予以整理;同时,运用语言学、戏曲学、民俗学等理论,对曲子的语言进行深入研究,较全面系统地描绘出新疆曲子音韵、语词、句式、修辞等基本面貌,也重点揭示了新疆曲子的语言特点及源流。文章的研究结果与创新有以下几个方面。第一,探讨了新疆曲子剧本语言的戏曲音乐性。剧本语言的音乐性对戏曲表演有指导作用。新疆曲子虽为“小曲子”,但它也有戏曲音乐的特点。论文结合戏曲学理论分析曲子的唱词结构、句式分类和韵辙使用情况。将曲子中的韵部与《新疆汉语方言词典》中单字进行比对,可知含言前韵的字最多,所以曲子中言前辙使用频次也最高;乜斜韵的单字最少,曲子中使用频次也最低。但从其它韵辙的统计排序来看,戏曲语言中的韵辙使用与生活语言还是略有不同。新疆曲子在平仄方面要求不严格,声调、押韵、句式、节奏构成了曲子语言的音乐性。第二,分析了新疆曲子语言的程式化特征。程式化是戏曲语言的重要特点之一,狭义的程式指规范化的戏曲表演,广义的程式指戏曲艺术的各个方面。论文除研究唱词的音韵程式、曲牌调句式程式外,重点运用民俗学“口头程式理论”分析了曲子文本中的其它程式化表现。如:衬词程式;套语程式;人物描写程式;以数词、量词和次序为显性标志的句式程式;送别场景中惯用的语言程式;主题创作程式及程式化的“把”字句。程式化的语言可以促进艺人们的记忆和表演,同时也提高曲子的传唱率。第三,揭示了新疆曲子语言的通俗性特征。曲子使用当地方言演唱,有很强的地域性、口语性和通俗性。新疆曲子中的方言词有41%没有被收录进《汉语方言大词典》或《新疆汉语方言词典》,论文对方言词进行了例释,并从语义、构成语素方面将它们与普通话进行了对比。统计并分析了曲子中的方言词和承传词在其它方言区的使用情况,可作为新疆曲子源流于西北小戏小曲的一个旁证。曲子使用的语音、叠音词、方言熟语、词缀、方言疑问代词和语气词也充分说明曲子语言的口语化和生活化。叠音词有很强的节奏感,它们大多不在北京话中使用,但在描摹性状、情感方面比普通话更准确。新疆曲子语言以俗为美,使得它从形成至今深受当地群众所喜爱。第四,描绘了新疆曲子语言的修辞手法。曲子为取得理想的艺术效果,在表演中使用了一些戏曲性的修辞手段。曲艺演员通常利用“打诨”的喜剧效果来吸引观众,常用手法有:过分的夸张、使用荒诞的语言、大量运用方言土语、利用误听制造笑料。曲子还使用比喻、夸张、借代、对偶、排比、反复、拟人等修辞格。这些修辞手法的运用提高了演出的传播效果。在以上讨论的基础上,论文还进一步研究了曲子形成的背景及与陕西眉户、兰州鼓子、甘肃各地小曲的渊源关系。由于对新疆曲子语言研究带有学科交叉性质,同时在资料收集与田野调查方面存在不足,理论分析也有待提高。因此,文章虽然提示了曲子语言基本面貌及相关特点,在新疆曲子研究方面做了自己的努力,但仍然只是阶段性结论,还需进一步探讨。同时,希望这一研究能为保护新疆的地方戏曲及国家非物质文化遗产有推动作用。
赵莎莎[4]（2019）在《传统秦腔剧目研究》文中进行了进一步梳理秦腔作为中国戏曲发展史上一个具有特殊意义的剧种,是整个梆子腔体系的代表。明清以来,生长于民间的传统秦腔经过长期演出实践,由无数民间艺人积累创造,形成了题材丰富、类型多样的剧目,承担着娱人娱神、祈福还愿、人际交往等多重社会功能,是西北地区民众性格、世俗人情、地域文化的集中展现。“传统秦腔剧目研究”是一项牵涉面较广的课题,本文着力于在戏曲学研究视域下对传统秦腔剧目进行综合性、全面性考察,融传统秦腔剧目的基本特征、发展流变、创作形态、文学特色、舞台呈现、民俗文化、地域流播等多方面的研究于一体。本文从传统秦腔剧目的概况研究开始,从“概况”、“分类”、“命名”三方面对剧目进行系统梳理。重点聚焦剧目的创作形态演变以及与之密切相关的剧目的文学特色与舞台呈现,并延展到传统秦腔剧目在西北地区的流播。力图构建一个立体多元的传统秦腔剧目研究框架。第一章“传统秦腔剧目概况”是对本文研究对象的基本情况介绍,主要考辨传统秦腔剧目的出现时间,探析其生成机制、传承方式及剧本体制特征,分析民间艺人集体创作特征及创作阶段,研究代表性文人创作剧目的秦腔移植,统计剧目数量并梳理存目、存本情况。第二章“传统秦腔剧目分类”按研究视域的不同,从戏曲研究的常规视角和传统秦腔剧目的本体特征两个维度出发,对剧目的分类进行系统梳理与细化评述,总结剧目分类的价值与意义。第三章“传统秦腔剧目的命名”关注以往研究较少涉及的内容,从剧目命名方式的多样性出发,重点分析纷繁复杂的多名与重名现象,探究传统秦腔剧目命名背后的民间性特质。第四章“传统秦腔剧目的创作形态及其演变”是第五章“传统秦腔剧目的文学特色”与第六章“传统秦腔剧目的舞台呈现”的研究基础。第四章从演员中心制为主导的剧目创作形态出发,梳理传统秦腔剧目从口头剧本形态的路头戏到有固定文本形态的定本戏的嬗变轨迹。第五章分析传统秦腔剧目的文学特色,重点关注剧目文学与地域文化、民众心理之间的关系。探讨叙事共生体背景下剧目的多元化题材来源,分析英雄演义、世俗传奇和神怪故事这三种传统秦腔剧目的主要题材类型对秦人性格、西北民风、甘陕民俗等秦地文化的展现。探究传统秦腔剧目的故事内涵对民众心理的体现以及集体愿望的表达,分析传统秦腔剧目中王侯将相、英雄人物的塑造所体现出的平民阶层的想象特征,分析“同姓一家”心理主导下演出剧目的民俗禁忌。在上述论述基础上概括传统秦腔剧目所具备的俗文学特质,重点分析经典剧目《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情展现。第六章研究传统秦腔剧目的舞台呈现。传统秦腔剧目的编演将舞台效果放在第一位,特技使用的目的是为了在舞台上艺术化地塑造人物、表现情绪、展现剧情。名角优秀的舞台表现力成就了一批经典剧目,二者之间形成了繁荣共生的关系。而传统秦腔剧目之所以适宜场上演出,和剧目所具备的剧场性密切相关。从南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》的对比分析可见,根植于民间的传统秦腔剧目具备更强的剧场性,更适合舞台演出。第七章是传统秦腔剧目的衍生研究。秦腔在西北地区的广泛流播使其具备了西北文化的共性特质,但不同地区依据不同的实际情况,秦腔班社和艺人在组织方式、擅演剧目上各有不同,剧目的流播也呈现出不同的地域特点,传统秦腔剧目由此更为丰富多元。余论部分是传统秦腔剧目研究的延展性讨论。关注二十世纪五六十年代的戏改工作对剧目造成的影响,并引入“戏曲剧种文化生态”的概念探讨新时期以来秦腔的命运。
王含润[5]（2019）在《陕西阿宫腔用韵研究》文中指出陕西阿宫腔,也称北路秦腔,是关中皮影的支脉,约产生于清代末年,如今主要流行于富平地区。近年来,阿宫腔的研究多是集中在剧本整理、戏曲语言、文化定位、文学价值和传承保护等方面,很少涉及到阿宫腔的用韵问题。因而从音韵角度系统地研究阿宫腔用韵是一项可以填补前人研究空白的工作。1958年,阿宫腔由皮影形式变为舞台戏曲形式演出,为了满足演唱需要,新增了许多唱词段落,更加充实了戏曲中的方言语料,为音韵研究提供了丰富的材料。本文主要以陕西省艺术研究所艺术成果陈列室保存的50种剧本为研究材料。这些剧本的挖掘整理主要以段天焕等老艺人口述、研究员笔录的方式进行,剧本年限大致为清末至建国前后,这段时期内方言变化不大,因此可将其视为同一系统内的押韵材料。论文的研究方法是:第一,确定韵例标准,再参照标准系联韵字。第二,利用算数统计法进行分析,归纳出陕西阿宫腔韵辙系统。第三,分析陕西阿宫腔的混押韵段和个别字韵类归属变化的韵段,并参照《广韵》、《中原音韵》等韵书分析韵字的来源及发展演变情况。最后,将陕西阿宫腔韵辙系统与富平地区方言语音系统及普通话语音系统进行比较,探讨陕西阿宫腔剧本中所反映的富平地区的实际语音状况。通过对剧本的整理与分析,归纳出陕西阿宫腔韵辙系统:发花辙、梭波辙、包斜辙、姑夫辙、一七辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙和中东辙;发现陕西阿宫腔押韵具有虚词可入韵、不忌重韵、平仄通押、临韵相押的特点。且由于富平方言、存古仿古、文白异读、音近通押、一字多音和历史来源等因素的影响,陕西阿宫腔剧本中出现了大量异部混押和个别字韵类归属变化的现象,而这些现象往往是多因素共同作用的结果。具体情况如下:1.方言原因导致的混押及个别字的韵类归属变化:姑夫辙与一七辙混押;一七辙与灰堆辙混押;姑夫辙与由求辙混押;梭波辙与乜斜辙混押;“德得国白麦”等字归入灰堆辙;“备惫眉楣非飞”等字归入一七辙;“偕鞋谐喈街涯崖”等字押入怀来辙;“脚角药”等字归入梭波辙;“绿”混押由求辙;“物”归入梭波辙;“做”归入由求辙;“耳二”等字混押梭波辙。2.文白异读导致的混押及个别字的韵类归属变化:姑夫辙与一七辙混押;“嗟斜邪”等字归入发花辙;“拂”归入梭波辙;“跃”混押遥条辙;“姻”混押言前辙。3.历史来源导致的混押及个别字的韵类归属变化:姑夫辙与一七辙混押;一七辙与灰堆辙混押;梭波辙与乜斜辙混押;“偕鞋谐喈街”等字押入怀来辙;“备惫眉楣非飞”等字归入一七辙;“嗟斜邪”归入发花辙。4.音近相押导致的混押及个别字的韵类归属变化:一七辙与灰堆辙混押;“偕鞋谐喈街”等字押入怀来辙;“耳二”等字混押梭波辙。5.一字多音导致的混押及个别字的韵类归属变化:“么”归入发花辙。6.存古仿古导致的混押及个别字的韵类归属变化:“嗟斜邪”等字归入发花辙。以上几个因素都对陕西阿宫腔押韵造成了影响,也是陕西阿宫腔韵辙系统和北方戏曲十三辙在某些字或某类字的具体归并上产生区别的原因。最后,本文将陕西阿宫腔韵辙系统所对应的富平方言韵母与北方戏曲十三辙所对应的普通话韵母进行对比分析,归纳得出陕西阿宫腔用韵所反映的一些富平方言语音特点。
刘玉杰[6]（2018）在《陕西碗碗腔皮影戏用韵研究》文中指出地方戏曲直接反映了普通民众生活等各方面的需求,通俗易懂。戏曲语言词汇更接近口语,唱腔更接近实际语音,被称为语言研究的“活材料”,对研究某一地区某一时期的语音有着重要的参考价值。陕西碗碗腔戏曲是民间戏曲文学的一种,大约形成于清代。从碗碗腔戏剧代表作者李芳桂的生平可知,他生于清乾隆年间,故推知碗碗腔形成年间不会晚于清中期。碗碗腔传统剧目以陕西关中方言为基础,剧本反映的大体是清至民国初年这一历史阶段的实际语音。本文以《陕西传统剧目汇编·华剧》整理的九集93部剧本为研究对象,主要运用韵脚字系联法,并辅以统计法、谐音法等,归纳整理得出碗碗腔戏曲用韵为十三辙。从剧本的押韵情况来看,合辙押韵是其用韵的一大特点。我们并对这十三辙中存在的异部相押情况进行了重点分析,或从方言角度、或是追溯用韵历史,上溯至以前的《广韵》、《中原音韵》,在分析理清历史韵部分合的基础上,找寻韵部混押的原因及其性质。最后得出异部互押的影响因素有方言、存古、音近通押、受官话影响、历史来源等。具体情况如下:1.因为保留古音互押的有乜斜辙和发花辙。2.因方言原因互押的是由求辙和姑苏辙。3.还有一种情形是两个韵辙之间的互押有着不同的原因,具体如下:（1）梭波辙和乜斜辙中,“舍、蛇”等字押入乜斜辙是因为语音相似,“学、约”等字押入梭波辙则是方言所致;（2）怀来辙和乜斜辙中,“解、谐”等字与怀来辙的互押是因为方言原因,“才、台”等字与乜斜辙的互押是因为语音相近;（3）怀来辙和灰堆辙中,“回、对、灰、辈”等字押入怀来辙可能是存古原因,“白、拆、摘、麦”等字押入灰堆辙则是方言所致;（4）梭波辙与遥条辙中,“脚、药、钥、角”等字与梭波辙相押是因为方言原因,“报、袅、梢”等字与梭波辙相押只是个别通押,与方言无关;（5）一七辙和姑苏辙中,因为语音接近、来源相同,联系紧密,故而相押;（6）一七辙与灰堆辙中,“飞、非、眉”等字与一七辙互押是因为方言原因,“悲、桂、罪”等字一七辙互押是因为语音接近;（7）中东辙和人辰辙中,一种情况是因为方言引起的互押,如“贞”字,另一情况是因为语音相似。同时我们将碗碗腔用韵的十三辙和北京十三辙进行对比,在对比中可知,碗碗腔十三辙在某些字或是某一类字的具体归并上是有区别于北京十三辙的。最后我们将碗碗腔用韵呈现出来的语音特点与今天的关中方言进行对比,其中有很多相一致的地方,从今天的关中方言里可以得到印证。但也有一些细微不一致的地方,说明碗碗腔反映的特定时期的历史语音,在今天关中方言里,正在逐渐变化。即普通话中部分韵母为（?）的字,在碗碗腔中还可能带有《中原音韵》时代的一些特点,归入乜斜辙,韵母为（?）。但在今天的关中方言里,因受普通话影响,其韵母变成（?）。
孙建杰[7]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中认为本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。
杨志敏[8]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中提出道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
孙红瑀[9]（2017）在《明清梆子腔源流研究》文中提出梆子腔在发展数百年间,经过了三个阶段:曲牌体梆子腔、曲牌与诗赞混合体梆子腔、诗赞体梆子腔。在乾隆之前,梆子腔即秦腔的同义词。在秦腔生成之前,陕西上演的戏曲形式主要是杂剧。明代正嘉之时,杂剧开始衰落,传奇由于文人的加入,逐渐壮大。为了适应市场的需要和彼此的发展,杂剧和传奇都开始在竞争中互相融合,杂剧和传奇都呈现出一种南北合套的面貌。嘉靖后期,承载传奇的声腔之一弋阳腔,在南北合套的过程中,取长补短,巧妙地融入了北曲的曲中白艺术,衍变出一类全新的戏曲程式——曲中滚——齐言四句。这一形式和来自大曲中的滚遍相结合,形成了滚调。对于正嘉之时,骈俪化的文人传奇形成了冲击,也进一步冲击了北曲弦索。于是当弋阳腔传入陕西之后,便和北曲弦索开始融合,并结合甘肃、陕西民歌,形成一种新型声腔——梆子腔,这便是最早的秦腔。具体说来,就是北杂剧利用了弋阳腔的新型剧本,但同时对其声腔进行了加工。因而,梆子腔的第二阶段便包括三大声腔:【吹腔】、【梆子腔】、【西调】。后来由于受弹词、道情、鼓词、宝卷等俗曲的影响,梆子腔进一步由这种曲牌体为主的声腔,转变为诗赞体的声腔。康熙后期,梆子腔曲牌不断脱落,诗赞体梆子腔兴盛于乾隆后期。本文以明清梆子腔发展的三个阶段为主要线索,着重对其产生机制、影响因素、不同时期的特点进行研究,正文分上、下两编。上编主要探讨滚调的产生机制,内容包括:第一章畅滚与大曲、曲破。包括南曲中的滚类曲牌、南曲中的滚类曲牌探源等内容。本章梳理了南曲中的滚类曲牌【刘衮】、【衮】、【中衮】、【薄媚衮】、【黄龙滚】及其特点,并探寻了弋阳腔中畅滚的来源。南北曲对曲破的使用,尤以南曲最为明显,其畅滚皆来自于大曲中的衮这一部分,而【中衮】、【衮】后来都简称为“滚”。所以,弋阳腔中畅滚无疑来源于大曲曲破。第二章曲中滚与戏曲宾白。包括明代戏曲中宾白地位的改变、南北合套促成了曲中滚的生成等内容。本章从《元刊杂剧三十种》的宾白情况,元明之间曲白理论和北曲曲白的嬗变几方面,分析出戏曲宾白不断增多和地位的提升。同时,南北合套中,南曲不仅吸收了北曲的曲牌,还吸收了其宾白,形成了最早的曲中滚。第三章滚调的孕育。包括滚调的前期孕育阶段、滚调的后期孕育阶段等内容。侉调来源于北曲弦索,它流传于南方后,弋阳腔对其吸收,成为滚调的形成的基础。《风月锦囊》和《群音类选》曲文的异同,表现了曲中白数量大量增多,逐渐向滚调过渡。第四章滚调的正式形成。包括滚调的相关曲选、从晚明滚调曲选看滚调的流变等内容。这部分以《玉树英》《词林一枝》《玉谷新簧》等曲选为中心,梳理了滚调的发展状况和成熟过程。下编则主要探讨滚调和梆子腔之间的转变以及梆子腔的蜕变过程,内容包括:第一章梆子腔辨讹。包括明代梆子腔材料辨讹、明末清初北方戏曲生态等内容。本章以世兴画局明末清初戏曲版画为重点,对现存秦腔起源于明代的三条伪证进行考辨。同时,至晚明时,杂剧、传奇、俗曲交融,《周乐星图》反映了南北曲密切联系的局面,这些都成为梆子腔产生的背景。第二章滚调与秦腔的嬗变。包括关于梆子腔的早期记载、梆子腔与弦索调及滚调的关系等内容。本章通过论述,得出同州梆子为最早秦腔的结论。同时,弋阳腔、滚调与北曲弦索调结合,形成了弦索新调,其成为梆子腔形成的重要因素。第三章梆子腔的发展壮大。包括《缀白裘》中的梆子腔、乾隆时期文人笔下的秦腔与吹腔等内容。《缀白裘》中梆子腔剧目的收录,以及乾隆时期文人笔记,展现了梆子腔的壮大。通过分析,亦可得出乾隆四十三年（1778）前的梆子腔为秦腔的结论。第四章梆子腔的声腔系统。包括六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【吹腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【梆子腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【西调】系统等内容。通过对作品比较分析,可以看到【吹腔】和【梆子腔】系统来自于弋阳腔、滚调,【西调】来自于陕西俗曲、民歌,对梆子腔的声腔系统来源进行了考订。第五章梆子腔的成熟。包括梆子腔与新兴声腔、诗赞体梆子腔的成熟等内容。梆子腔在形成初期,向各地传播,产生许多新型声腔。梆子腔由曲牌体向诗赞体过渡阶段,俗曲、山歌、小说、鼓词、道情、宝卷亦对其产生影响。乾隆年间,梆子腔成熟,后剧本不断增多,至清末民国,诗赞体梆子腔彻底成熟。本文不求细致记录每一时期每一地域内梆子腔的发展状况,而是将梆子腔放置在每一时期大的时代背景下,结合梆子腔自身发展规律,着重从宏观角度梳理其产生机制和每一时期梆子腔的发展主线。另外,本文虽是对梆子腔这一声腔系统进行的研究,但是在研究时,结合明清昆曲和弋阳腔进行论证,并以大量版本的戏曲刊本、抄本为佐证,增加了论文的说服力。
钱婷婷[10]（2016）在《枞阳（横埠）方言语音研究》文中认为枞阳方言属江淮官话黄孝片,具有黄孝片的一般特点,但同时也有着鲜少被发现和研究的地方特色。本文在田野调查的基础上,综合运用描写、比较等方法对枞阳横埠方言语音特点进行较为详实的记录和深入的研究。论文共分四章,中间的第三、四章是本次研究的两个专题,也是本文的重点部分。第一章绪论。本章分为四节,第一节介绍了枞阳县以及横埠镇的自然、人文地理概况,并将枞阳本地人对县内方言的分类呈现于文中。第二节概述了枞阳方言的研究情况,同时说明了本文的研究目的、意义与方法。第四节对本文采用的调查材料进行了说明。第二章音系。本章分为两节,第一节描绘出枞阳方言的声韵调系统,并罗列出声母、韵母、声调之间的配合规律。第二节总结枞阳方言语音的音韵特点。声母方面：横埠方言全浊声母清化后平声送气、仄声不送气,精见组声母细音合流,见系开口二等文白异读,影疑母今读合流,日母部分摄读零声母等声母今读特点。韵母方面：果摄开合口不分：假摄开口二等今读[A],合口[uA],开口三等主要读[I]、[iI]两韵；遇摄与端系相拼基本为[（?）]韵,与流摄开口一等合流；蟹止摄今读合流；咸山宕江摄韵尾相同,今皆读鼻化韵；曾梗通摄-η韵尾消失,与深臻合流；端系合口韵今读合口介音普遍脱落。声调方面：横埠方言有5个声调：阴平[31]、阳平[454]、上声[213]、去声[334]、入声[44],其中咸山摄一二等、咸山摄三四等、宕江摄、深臻曾梗通五摄保留入声韵。第三章知庄章专题研究,本章分为三节。第一节为知庄章研究综述,重点描述了汉语方言知庄章的演变类型,对知庄章今读舌尖中塞音及唇齿音的情况做了专门介绍。第二节介绍横埠方言知庄章今读特点——塞化并伴随唇颤。横埠知庄章基本依据开合分为两组,开口拼舌尖前塞擦音[ts]组：[ts]、[tsh]、[s]；合口拼舌尖中塞音[ts]组：[ts]、[thB]、[（?）]（擦音为舌叶音）。这一小节中首先分析塞化特点,比较了知庄章与精见晓组今读的异同,并结合方以智《四韵定本》中所记载的知见系合口的读音追溯枞阳知庄章塞化的源头。第三节知庄章合口今读的研究,首先关注横埠知庄章合口今读塞化的特点,通过将枞阳方言与周边地区方言的知庄章读音相比较,分析出知庄章合口今读塞化的条件,总结其塞化可能是方言内部语音演变的结果。再次分析唇颤特点,参照知庄章今读唇齿音的其他汉语方言,立足横埠方言音系特点以及横埠人发音习惯,探析出知庄章与合口（今撮口呼）相拼产生唇颤的原因。并且依据中原官话等汉语方言知庄章今读唇齿音的演化历程推测横埠知庄章今后的发展方向。然而语言的任何发展都是跟随语言使用群体走的,本章的最后还搜集了有文献记载的枞阳地区人口迁徙的历史,从移民的角度可以看出枞阳与江西、陕西、江浙等地的密切联系。第四章泥来母研究,第一节概述了汉语方言中泥来母分混的研究情况。第二节详细描述横埠方言泥来母今读分混的情况,重点对构成音系对立的[1]与[]两读进行了条件分析,并与周边方言做了共时对比。最后结语,对全文做了一次总结,概述了枞阳横埠方言的语音特点以及本次研究的遗憾与不足。
二、从秦腔剧本看民国初年关中方言的语音特点（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从秦腔剧本看民国初年关中方言的语音特点（论文提纲范文）
（1）清代秦腔传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文的核心问题 |
| 二、研究意义 |
| 三、主要方法 |
| 四、研究现状与文献综述 |
| 第一章 原生区秦腔的演变 |
| 第一节 传播区域的划分及其问题 |
| 第二节 明末清初原生区秦腔概况 |
| 一、明清秦腔起源的基本推断 |
| 二、清初陕、甘、晋秦腔的演变 |
| 第三节 乾嘉时期原生区秦腔发展 |
| 一、前期 |
| 二、中期 |
| 三、后期 |
| 第四节 清中后期原生区秦腔 |
| 一、道光与咸丰年间 |
| 二、同治与光绪年间 |
| 第二章 演出中心的传播 |
| 第一节 清前期秦腔在北京的传播 |
| 一、康雍时秦腔及西北乐舞的流传 |
| 二、乾隆时京师秦腔演出 |
| 三、乾嘉交替时期京师秦腔概况 |
| 第二节 清前期秦腔在扬州的传播 |
| 一、概况 |
| 二、“秦腔”与扬州“梆子腔”辨异 |
| 第三节 清后期秦腔在北京的传播 |
| 一、道光时期 |
| 二、咸丰至同治时期 |
| 三、光绪时期 |
| 第四节 清后期秦腔在上海的传播 |
| 一、上海秦腔演出概况 |
| 二、上海秦腔演出的剧目特点 |
| 第五节 同光秦腔再兴状况总结 |
| 一、各传播要素总结 |
| 二、争议问题讨论 |
| 三、历史变革中的兴衰 |
| 第三章 其他地域的传播 |
| 第一节 内地北方省的传播 |
| 一、直隶 |
| 二、天津 |
| 三、河南 |
| 四、山东 |
| 第二节 内地南方省的传播 |
| 一、南方中部诸省 |
| 二、南方西部诸省 |
| 三、南方东部诸省 |
| 第三节 边疆藩部及其他地区 |
| 一、新疆地区 |
| 二、青藏地区 |
| 三、其他地区 |
| 第四章 艺人:重要传播者 |
| 第一节 乾嘉着述中的秦腔艺人 |
| 一、《秦云撷英小谱》 |
| 二、《燕兰小谱》 |
| 三、《日下看花记》 |
| 四、《听春新咏》之“西部” |
| 第二节 同光着述中的梆子艺人 |
| 一、《梨园声价录》 |
| 二、《粉墨丛谈》与“山陕十二旦” |
| 三、《群儿赞》与《陇上优伶志》 |
| 第三节 清后期秦腔班社初探 |
| 一、原生区秦腔班社 |
| 二、同光京师秦腔戏班 |
| 三、京师秦腔班社管理 |
| 第五章 剧目:传播的内容 |
| 第一节 本章研究对象和方法 |
| 一、剧目来源说明 |
| 二、研究方法说明 |
| 第二节 秦腔母题模块概述 |
| 一、清代秦腔所涉母题模块 |
| 二、未统计的经典母题模块 |
| 第三节 所录秦腔剧目综述 |
| 一、本文所录剧目概况 |
| 二、秦腔母题均值分析 |
| 三、剧目流传地域分析 |
| 第六章 传播文化分析 |
| 第一节 语言文化与秦腔传播 |
| 一、“秦声”辨析 |
| 二、“西调”和“西曲” |
| 三、其他西北乐舞称谓 |
| 四、作为方言的称谓 |
| 第二节 民间观演方式与秦腔传播 |
| 一、山陕会馆演剧 |
| 二、民间祭祀演剧 |
| 三、北方关帝庙演剧 |
| 第三节 舆论环境与秦腔传播 |
| 一、舆论环境“负反馈”分析 |
| 二、舆论环境的积极转型 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、清代秦腔剧目母题分类 |
| 二、清代秦腔演出相关戏台 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
（2）华县皮影戏音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究历史与现状 |
| (一)论文类研究 |
| (二)专着类研究 |
| 三、研究方法 |
| (一)田野实践调查 |
| (二)音乐形态分析 |
| (三)文献资料考证 |
| 第一章 华县皮影戏的记谱形式 |
| 一、华县皮影戏的背景及其发展历史 |
| 二、华县皮影戏传统与当代记谱形式 |
| (一)华县皮影戏传统的记谱形式 |
| (二)华县皮影戏当代的记谱形式 |
| 三、华县皮影戏记谱形式的传承与发展 |
| (一)华县皮影戏记谱形式的传承 |
| (二)华县皮影戏记谱形式的创新与改革 |
| 四、华县皮影戏记谱形式的发展对传统音乐文化发展的影响 |
| 五、华县皮影戏记谱形式改变对乐器演奏的影响 |
| 第二章 华县皮影戏的乐器特点及其使用 |
| 一、华县皮影戏中乐队的定音与转调 |
| (一)月琴 |
| (二)二弦(也称“硬弦”) |
| (三)板胡 |
| (四)唢呐 |
| (五)长号 |
| 二、华县皮影戏不同句式结构下音乐的起承转合 |
| 三、华县皮影戏中乐队的文场与武场 |
| 四、华县皮影戏中不同乐器所表现的特定场景 |
| 五、华县皮影戏中乐队与演唱之间的关系 |
| 第三章 华县皮影戏唱腔的音乐结构 |
| 一、华县皮影戏唱腔的音乐板式 |
| 二、华县皮影戏唱腔的腔调与腔音列 |
| (一)华县皮影戏唱腔与当地方言音系的关系 |
| (二)华县皮影戏唱腔的腔调 |
| (三)华县皮影戏唱腔的腔音列 |
| 三、华县皮影戏唱腔的“唱”“腔”“乐” |
| (一)华县皮影戏唱腔的“唱” |
| (二)华县皮影戏唱腔的“腔” |
| (三)华县皮影戏唱腔的“乐” |
| (四)华县皮影戏唱腔的“唱”“腔”“乐”的分节变化 |
| 四、华县皮影戏唱腔与碗碗腔、秦腔的关系 |
| (一)华县皮影戏唱腔与碗碗腔的关系 |
| (二)华县皮影戏唱腔与秦腔的关系 |
| 第四章 华县皮影戏音乐的仪式功能及其与陕西文化的互补作用 |
| 一、仪式中的华县皮影戏 |
| (一)神戏 |
| (二)红事戏 |
| (三)白事戏 |
| 二、华县皮影戏的仪式音乐的文化功能及其意义 |
| (一)表达情感 |
| (二)强化沟通 |
| (三)促进仪式延续与文化认同 |
| (四)文化意义 |
| 三、华县皮影戏剧目的建设 |
| 四、剧目的概况 |
| (一)历史故事类 |
| (二)才子佳人类 |
| (三)忠奸斗争及绿林豪杰类 |
| (四)改革开放以来华县皮影戏的新作品 |
| 五、华县皮影戏表演艺术的新探索 |
| 六、华县皮影戏与陕西文化的互补作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）新疆曲子剧本语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景及意义 |
| 二、国内外相关研究动态 |
| 三、研究材料 |
| 四、理论依据及方法 |
| 五、论文创新之处 |
| 第一章 新疆曲子概述 |
| 第一节 新疆曲子基本情况 |
| 一、新疆曲子的界定 |
| 二、新疆曲子的表演形式 |
| 三、新疆曲子的主要剧目及分类 |
| 第二节 新疆曲子的形成 |
| 一、新疆曲子形成的背景 |
| 二、新疆曲子的主要流传区域 |
| 三、新疆曲子的传播方式 |
| 第三节 新疆曲子与陕甘一带小戏小曲对比 |
| 一、新疆曲子与陕西眉户对比 |
| 二、新疆曲子与甘肃地区小戏小曲对比 |
| 三、新疆曲子与兰州鼓子对比 |
| 第四节 新疆曲子的发展 |
| 一、建国之前的发展 |
| 二、建国后的发展 |
| 小结 |
| 第二章 新疆曲子语言的戏曲音乐特征 |
| 第一节 曲本唱词分析 |
| 一、词式 |
| 二、句式 |
| 第二节 曲子的音韵分析 |
| 一、曲子的韵部 |
| 二、曲子的声调 |
| 小结 |
| 第三章 新疆曲子语言的程式化特征 |
| 第一节 曲子文本的程式表现 |
| 一、音韵程式 |
| 二、衬词程式 |
| 三、句式程式 |
| 四、主题创作程式 |
| 第二节 “把”字句的程式化表现 |
| 一、“把”字句在新疆曲子中的使用情况 |
| 二、“把”字句程式化的原因 |
| 小结 |
| 第四章 新疆曲子语言的方言特征 |
| 第一节 新疆曲子的方言语音分析 |
| 一、声母使用情况 |
| 二、韵母使用情况 |
| 三、声调比较 |
| 第二节 新疆曲子剧本中的方言词分析 |
| 一、曲子剧本中的方言词 |
| 二、曲子剧本中的承传词 |
| 三、曲子剧本中的叠音词 |
| 四、曲子剧本中常用的方言词缀 |
| 五、曲子剧本中的方言疑问代词和语气词 |
| 第三节 新疆曲子剧本中的方言熟语分析 |
| 一、曲子剧本中的谚语 |
| 二、曲子剧本中的歇后语 |
| 三、曲子剧本中的詈语 |
| 小结 |
| 第五章 新疆曲子使用的修辞手法 |
| 第一节 使用“打诨”的手法 |
| 一、曲子“打诨”语言的表现形式 |
| 二、曲子运用“打诨”的功能意义 |
| 第二节 修辞格的使用 |
| 一、曲子中修辞格的表现形式 |
| 二、修辞格在曲子中的艺术作用 |
| 小结 |
| 结语 |
| 一、新疆曲子剧本语言研究的基本结论 |
| 二、论文不足之处 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的科研成果 |
（4）传统秦腔剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、相关概念与研究范围界定 |
| 1、传统秦腔 |
| 2、剧目与剧本之辨析 |
| 3、研究范围 |
| 三、研究综述 |
| 1、秦腔剧种演变史研究 |
| 2、传统秦腔文学研究 |
| 四、文献资料来源与研究方法 |
| 1、文献资料来源 |
| 2、研究方法 |
| 第一章 传统秦腔剧目概况 |
| 第一节 剧目出现时间 |
| 一、明初说 |
| 二、明中叶说 |
| 三、剧目出现时间推测 |
| 第二节 剧目生成机制、传承方式及剧本体制 |
| 一、生成机制 |
| 二、传承方式 |
| 三、花雅之争背景下传统秦腔剧本体制的定型 |
| 第三节 民间艺人与集体创作 |
| 一、创作主体及创作特征 |
| 二、传统秦腔剧目的创作阶段 |
| 第四节 清代剧作家李芳桂“十大本”与秦腔移植 |
| 一、李芳桂生平及“影戏”简述 |
| 二、“十大本”及其秦腔移植 |
| 第五节 传统秦腔剧目的数量与现存情况 |
| 一、剧目数量 |
| 二、现存情况 |
| 第二章 传统秦腔剧目分类 |
| 第一节 戏曲研究常见分类标准 |
| 一、体制规模 |
| 二、角色行当 |
| 三、题材类型 |
| 四、演出习俗 |
| 五、其他分类方式 |
| 第二节 传统秦腔剧目研究主流分类标准 |
| 一、故事朝代 |
| 二、版本形态 |
| 三、禁演与否 |
| 第三节 传统秦腔剧目分类的意义 |
| 一、故事题材丰富广泛 |
| 二、传统秦腔演出繁盛 |
| 三、传统秦腔作为独立剧种的成熟性 |
| 第三章 传统秦腔剧目命名 |
| 第一节 命名方式 |
| 第二节 多名与重名之探析 |
| 一、一剧多名(同目异名) |
| 二、多剧一名(同名异目) |
| 第三节 传统秦腔剧目命名的民间性特质 |
| 一、口语化、通俗化 |
| 二、类型化 |
| 第四章 传统秦腔剧目的创作形态及其演变 |
| 第一节 传统秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 一、从台州戏班的路头戏讲起 |
| 二、秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 第二节 民间艺人对演出剧目的整理:演出抄本 |
| 一、演出抄本产生的背景 |
| 二、演出抄本的三种类型 |
| 第三节 经典剧目的书坊刻印本与定本戏 |
| 一、经典剧目刻印本:曲词固定的定本戏 |
| 二、定本戏评述 |
| 第五章 传统秦腔剧目的文学特色 |
| 第一节 传统秦腔剧目的题材分析 |
| 一、“叙事共生体”与多元化题材来源 |
| 二、题材类型与秦地文化之关系 |
| 第二节 传统秦腔剧目的民众心理表达 |
| 一、类型戏故事内涵:世俗心理的表达 |
| 二、平民化王侯英雄:草根阶层的想象 |
| 三、“同姓一家”的民众心理与民俗禁忌 |
| 第三节 传统秦腔剧目的俗文学特质 |
| 一、俗文学特质概说 |
| 二、个案分析:《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情 |
| 第六章 传统秦腔剧目的舞台呈现 |
| 第一节 传统秦腔剧目与表演特技 |
| 第二节 经典剧目与名角 |
| 第三节 传统秦腔剧目与场上演出 |
| 一、“填词之设,专为登场” |
| 二、对比研究:南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》 |
| 第七章 传统秦腔剧目在西北地区的流播 |
| 第一节 传统秦腔剧目在陕西的流播 |
| 一、中路秦腔(西安乱弹) |
| 二、东路秦腔(同州梆子) |
| 三、南路秦腔(汉调桄桄) |
| 四、西路秦腔(西府秦腔) |
| 第二节 传统秦腔剧目在甘肃的流播 |
| 一、中路秦腔 |
| 二、东路秦腔 |
| 三、南路秦腔 |
| 第三节 传统秦腔剧目在新疆、宁夏、青海等地流播 |
| 一、新疆秦腔 |
| 二、宁夏秦腔 |
| 三、青海秦腔 |
| 余论 |
| 一、戏改对传统秦腔剧目的影响 |
| 1、西北地区传统秦腔剧目审查与整理工作报告 |
| 2、戏改的影响 |
| 二、新时期以来秦腔的命运 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（5）陕西阿宫腔用韵研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 陕西阿宫腔简介 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究价值 |
| 1.4 研究对象 |
| 1.5 研究方法 |
| 第二章 陕西阿宫腔剧本材料分析 |
| 2.1 韵文材料及归韵原则 |
| 2.1.1 韵文材料 |
| 2.1.2 韵例分析 |
| 2.1.3 韵段统计 |
| 2.2 陕西阿宫腔韵字特点 |
| 2.2.1 虚词可入韵 |
| 2.2.2 不忌重韵 |
| 2.2.3 平仄通押 |
| 2.2.4 临韵相押 |
| 第三章 陕西阿宫腔韵辙系统及押韵特点 |
| 3.1 陕西阿宫腔韵辙系统 |
| 3.1.1 韵辙参照系统 |
| 3.1.2 陕西阿宫腔韵辙系统 |
| 3.1.3 个别字的韵类归属变化分析 |
| 3.2 陕西阿宫腔韵辙押韵特点 |
| 3.2.1 姑夫辙与一七辙混押 |
| 3.2.2 灰堆辙与一七辙混押 |
| 3.2.3 人辰辙与中东辙混押 |
| 3.2.4 乜斜辙与梭波辙混押 |
| 3.2.5 姑夫辙与由求辙混押 |
| 第四章 陕西阿宫腔所反映的富平方言语音特点 |
| 4.1 陕西阿宫腔用韵所反映的富平方言语音特点 |
| 4.2 陕西阿宫腔用字所反映的富平方言其他语音特点 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（6）陕西碗碗腔皮影戏用韵研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文选题的理由或意义 |
| 1.2 国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 碗碗腔剧本材料分析 |
| 2.1 韵例的审度 |
| 2.1.1 唱词与念白 |
| 2.1.2 韵例 |
| 2.1.3 韵段 |
| 2.2 韵字的特点 |
| 2.2.1 异调相押 |
| 2.2.2 临韵相押 |
| 2.2.3 不忌重韵 |
| 2.2.4 虚字入韵 |
| 2.2.5 句中韵 |
| 第3章 碗碗腔韵辙系统及特点 |
| 3.1 韵部系统 |
| 3.1.1 十三辙 |
| 3.1.2 碗碗腔韵辙系统 |
| 3.1.3 个别方音 |
| 3.2 异部互押 |
| 3.2.1 包斜和发花 |
| 3.2.2 梭波和包斜 |
| 3.2.3 怀来和包斜 |
| 3.2.4 怀来和灰堆 |
| 3.2.5 梭波和遥条 |
| 3.2.6 一七和姑苏 |
| 3.2.7 一七和灰堆 |
| 3.2.8 姑苏和由求 |
| 3.2.9 中东和人辰 |
| 第4章 碗碗腔用韵反映出的关中方音特点 |
| 4.1 碗碗腔韵辙系统与北京十三辙的比较 |
| 4.2 碗碗腔韵辙系统与今关中方言的比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（7）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本课题研究缘起与现状 |
| 二、本课题的意义与价值 |
| 三、本课题的目标与方法 |
| 第一章 晚清民国河南地方戏曲概述 |
| 第一节 河南戏曲发展的历史脉络 |
| 第二节 晚清民国河南地方戏的分期 |
| 一、乡村时代:1840—1914 |
| 二、城市时代:1914—149 |
| 第三节 河南戏曲改良运动的发展与实践 |
| 一、清末民初的戏曲改良思潮 |
| 二、冯玉祥主导下的戏曲改良运动 |
| 三、河南梆子的革新实践 |
| 第四节 晚清民国河南地方戏剧种考论 |
| 一、地方史志所载剧种考 |
| 二、报纸刊物所载剧种考 |
| 三、晚清民国河南地方戏曲剧种的数量 |
| 第二章 晚清民国河南民俗演剧 |
| 第一节 民俗演剧的类型与名目 |
| 第二节 酬神演剧 |
| 一、春祈秋报 |
| 二、庙会演剧 |
| 三、节令演剧 |
| 四、崇圣演剧 |
| 第三节 日常事务演剧 |
| 一、集市演剧 |
| 二、行会演剧 |
| 三、喜丧演剧 |
| 第三章 晚清民国河南地方戏班社 |
| 第一节 地方戏班社的历史与演进 |
| 一、河南地方戏班社的发展历程 |
| 二、民国以来河南地方戏班社的演变 |
| 第二节 班社的类型 |
| 一、科班 |
| 二、江湖班 |
| 三、玩会班 |
| 四、龙虎班 |
| 第三节 班社的成员与分工 |
| 第四节 班社的经济 |
| 一、戏班的经济收入 |
| 二、戏班的分配方式 |
| 第四章 晚清民国河南乡村剧场 |
| 第一节 画地做场 |
| 一、画地做场的历史与现状 |
| 二、画地做场与河南地方戏的关系 |
| 第二节 高台剧场 |
| 一、高台剧场的历史与发展 |
| 二、高台剧场对河南地方戏的影响 |
| 第三节 戏楼 |
| 一、河南戏楼的历史与类型 |
| 二、戏楼的变迁与发展 |
| 第五章 晚清民国河南城市剧场 |
| 第一节 河南地方戏与城市剧场 |
| 第二节 茶园剧场:清乾隆年间——1927 |
| 一、传统茶园剧场:清乾隆年间——1914年 |
| 二、席棚茶园:1914——1927 |
| 三、河南茶园剧场的特点与影响 |
| 第三节 新式剧场:1927——1949 |
| 一、“丰乐园”:新式剧场的发端 |
| 二、“相国寺梆戏文化圈”与河南新式剧场的发展 |
| 第四节 二十世纪上半叶河南其它地区的城市剧场 |
| 第五节 官方意志与民间诉求:河南新式剧场兴盛之原因 |
| 第六章 晚清民国河南地方戏艺人 |
| 第一节 艺人与河南地方戏 |
| 一、晚清民国河南地方戏艺人数量蠡测 |
| 二、名伶涌现的河南地方戏 |
| 三、河南地方戏艺人的历史贡献 |
| 第二节 “开封五云”与河南地方戏的演进 |
| 一、“开封五云”辨析 |
| 二、河南地方戏城市化的先驱 |
| 第三节 坤伶与河南地方戏的新发展 |
| 一、坤伶的复兴 |
| 二、民国时期坤伶的崛起与发展 |
| 三、坤伶对河南地方戏的影响 |
| 第七章 河南地方戏作家、作品钩沉 |
| 第一节 民间艺人作家及其作品 |
| 第二节 传统文人作家及其作品 |
| 第三节 新式知识分子作家及其作品 |
| 第四节 河南地方戏存目作家、作品简录 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 附录 |
| 附录一 晚清民国时期河南本土剧种表 |
| 附录二 晚清民国时期流入河南剧种表 |
| 附录三 晚清民国河南民间常见演剧名目表 |
| 附录四 晚清民国时期河南戏曲班社统计表 |
| 附录五 晚清民国时期河南科班(窝班)统计表 |
| 附录六 晚清民国河南新式剧场数量简论 |
| 附录七 19 世纪末——1949 年河南剧场一览表 |
（8）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
| 第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
| 第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
| 第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
| 第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
| 第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
| 第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
| 第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
| 第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
| 第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
| 第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
| 第一节 道情戏的剧目概况 |
| 第二节 宗教神话剧 |
| 第三节 孝贤劝善剧 |
| 第四节 家庭生活剧 |
| 第五节 社会历史剧 |
| 第六节 现代戏 |
| 第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
| 第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
| 第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
| 第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
| 第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
| 第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
| 第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
| 第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
| 第一节 宗教品格 |
| 第二节 民俗品格 |
| 第三节 乡土品格 |
| 第四节 艺术功用 |
| 第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
| 第一节 黄河流域道情戏的现状 |
| 第二节 黄河流域道情戏的困境 |
| 第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
| 结语 |
| 附录: 道情戏大事记 |
| 附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
| 附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
| 附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
| 附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
| 附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
| 附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
| 附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
| 附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
| 附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
| 附表十二: 陇剧脚色行当表 |
| 附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
| 附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）明清梆子腔源流研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 |
| 第一章 畅滚与大曲、曲破 |
| 第一节 南曲中的“滚”类曲牌 |
| 一、刘衮 |
| 二、衮与中衮 |
| 三、薄媚衮 |
| 四、黄龙滚 |
| 第二节 南曲中的“滚”类曲牌探源 |
| 一、雅音的衰落与胡部的崛起 |
| 二、大曲及其结构 |
| 三、曲破在南北曲中的运用 |
| 第二章 曲中滚与戏曲宾白 |
| 第一节 明代戏曲中宾白地位的改变 |
| 一、《元刊杂剧三十种》的宾白情况 |
| 二、元明之间曲白理论的嬗变 |
| 三、元明之间北曲曲白嬗变轨迹 |
| 第二节 南北合套促成了曲中滚的生成 |
| 一、滚调辨析 |
| 二、南曲中的南北合套 |
| 三、北曲中的南北合套 |
| 第三章 滚调的孕育 |
| 第一节 滚调的前期孕育阶段 |
| 一、侉调与北曲弦索 |
| 二、侉调与滚调 |
| 第二节 滚调的后期孕育阶段 |
| 一、青阳腔为弋阳腔之变 |
| 二、《风月锦囊》中曲文的变异 |
| 三、《群音类选》中的诸腔 |
| 第四章 滚调的正式形成 |
| 第一节 滚调相关曲选 |
| 一、《玉树英》 |
| 二、《乐府万象新》 |
| 三、《大明天下春》 |
| 四、《词林一枝》 |
| 五、《玉谷新簧》 |
| 第二节 从晚明滚调曲选看滚调的流变 |
| 一、《拜月亭·旷野奇逢》 |
| 二、《和戎记·昭君出塞》 |
| 三、《红叶记·四喜四爱》 |
| 四、《金印记·周氏拜月》 |
| 下编 |
| 第一章 梆子腔辨讹 |
| 第一节 明代梆子腔材料辨讹 |
| 一、秦腔起源于明代的三条伪证 |
| 二、世兴画局明末清初戏曲版画亦为伪作 |
| 第二节 明末清初北方戏曲生态 |
| 一、晚明杂剧的衰落与南北曲融合 |
| 二、《周乐星图本正传四十曲宫调》 |
| 第二章 滚调与秦腔的嬗变 |
| 第一节 关于梆子腔的早期记载 |
| 一、同州梆子诞生于明代 |
| 二、清代前期关于梆子腔的记载 |
| 第二节 梆子腔与弦索调及滚调的关系 |
| 一、《弦索调时剧新谱》中的过门 |
| 二、滚调与梆子腔 |
| 第三章 梆子腔的发展壮大 |
| 第一节 《缀白裘》中的梆子腔 |
| 一、不同版本《缀白裘》收录的梆子腔 |
| 二、现存两个重要的《缀白裘》版本 |
| 第二节 乾隆时期文人笔下的秦腔和吹腔 |
| 一、李声振《百戏竹枝词》中的秦腔 |
| 二、李调元《剧话》中的秦腔 |
| 三、严长明《秦云撷英小谱》中的秦腔 |
| 四、乾隆四十三年之前的梆子腔即秦腔 |
| 第四章 梆子腔的声腔系统 |
| 第一节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【吹腔】系统 |
| 一、度脱韩愈题材的剧目 |
| 二、缀白裘本《升仙记》与明版《升仙记》 |
| 第二节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【梆子腔】系统 |
| 一、曲牌体梆子腔 |
| 二、【梆子腔】 |
| 三、【西秦腔】 |
| 第三节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【西调】系统 |
| 一、早期关于“西调”的记载 |
| 二、《缀白裘》中的【西调】 |
| 第五章 梆子腔的成熟 |
| 第一节 梆子腔与新兴声腔 |
| 一、秦腔、弦索调与时剧 |
| 二、乱弹腔、吹腔与石牌腔 |
| 三、西秦腔、襄阳腔与西皮腔 |
| 第二节 诗赞体梆子腔的成熟 |
| 一、曲牌体向诗赞体的过渡 |
| 二、诗赞体梆子腔的最终形成 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（10）枞阳（横埠）方言语音研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 枞阳横埠概况 |
| 一 枞阳横埠地理概况 |
| 二 枞阳县方言概况 |
| 第二节 枞阳方言研究综述 |
| 一 枞阳方言历史研究 |
| 二 枞阳方言现代研究 |
| 第三节 研究目的、意义、方法 |
| 一 研究目的 |
| 二 研究意义 |
| 三 研究方法 |
| 第四节 材料说明 |
| 第二章 音系 |
| 第一节 声韵调 |
| 一 声母 |
| 二 韵母 |
| 三 声调 |
| 四 声韵调配合关系 |
| 第二节 音韵特点 |
| 一 声母特点 |
| 二 韵母特点 |
| 三 声调特点 |
| 第三章 知庄章 |
| 第一节 知庄章研究综述 |
| 一 知庄章的演变类型 |
| 二 知庄章今读t/t~h |
| 三 知庄章今读唇齿音 |
| 第二节 横埠方言知庄章 |
| 一 开口今读 |
| 二 合口今读 |
| 三 知庄章与精见组 |
| 第三节 知庄章合口今读研究 |
| 一 塞化 |
| 二 伴随唇颤 |
| 三 枞阳地区移民历史 |
| 第四章 泥来母 |
| 第一节 泥来母研究综述 |
| 第二节 枞阳横埠泥来母 |
| 一 泥来母今读 |
| 二 [l]与[η] |
| 三 枞阳泥来母与周边方言比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：枞阳方言内部分区图 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
四、从秦腔剧本看民国初年关中方言的语音特点（论文参考文献）
- [1]清代秦腔传播研究[D]. 卢哲. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [2]华县皮影戏音乐研究[D]. 薛卓艳. 河南大学, 2020(05)
- [3]新疆曲子剧本语言研究[D]. 马静. 陕西师范大学, 2020
- [4]传统秦腔剧目研究[D]. 赵莎莎. 陕西师范大学, 2019(01)
- [5]陕西阿宫腔用韵研究[D]. 王含润. 陕西师范大学, 2019(06)
- [6]陕西碗碗腔皮影戏用韵研究[D]. 刘玉杰. 陕西师范大学, 2018(01)
- [7]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
- [8]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [9]明清梆子腔源流研究[D]. 孙红瑀. 海南师范大学, 2017(12)
- [10]枞阳（横埠）方言语音研究[D]. 钱婷婷. 安徽大学, 2016(10)